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摘要

《希斯》自1992年初亮相國(guó)際舞臺(tái)以來(lái)，備受關(guān)注，成為戛納國(guó)際電影節(jié)的?？停⒂?018年6月上映新片。在希斯的電影生涯中，紀(jì)錄片是她最受歡迎的創(chuàng)作類(lèi)型。而在她整個(gè)戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，依然帶著她紀(jì)錄片的影子和個(gè)人的印記。。

關(guān)鍵詞：凱撒導(dǎo)演美國(guó)紀(jì)錄片日本文化

導(dǎo)言

隨著女權(quán)主義的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，近年來(lái)，世界上越來(lái)越多的女性參與到影視制作的行列中，她們甚至是編輯、導(dǎo)演和其他創(chuàng)作者，她們不僅擅長(zhǎng)溫柔細(xì)膩的主題，而且還能控制強(qiáng)硬、英勇的人物。因此，在這個(gè)眾多多元化的時(shí)代，繼續(xù)研究女導(dǎo)演的作品是非常必要的。

自古以來(lái)，日本文化以其獨(dú)特的地理環(huán)境和強(qiáng)烈的民族意識(shí)，一直保持著自己獨(dú)特的語(yǔ)境。如何面對(duì)自己的朋友、家人和生活，已成為當(dāng)代日本許多導(dǎo)演關(guān)注的話(huà)題。在受快餐文化影響的當(dāng)代，在男導(dǎo)演占絕對(duì)主導(dǎo)地位的電影業(yè)中，有一位日本女導(dǎo)演堅(jiān)持自己的風(fēng)格，表現(xiàn)出電影藝術(shù)創(chuàng)作的手工藝風(fēng)格。

她1969年出生于日本奈良縣，畢業(yè)于大阪攝影學(xué)院電影系。自1992年以來(lái)，她憑借自己的紀(jì)錄片短片一直在小型國(guó)際電影節(jié)上炫耀。1997年，哈斯·內(nèi)奧米的第一部故事片孟紅鳥(niǎo)獲得了第50屆戛納電影節(jié)的新導(dǎo)演獎(jiǎng)。

赫斯的作品具有獨(dú)特的女性細(xì)膩，強(qiáng)調(diào)一種母性情感，她善于捕捉日常生活中的微妙情感，尤其是全家人的思想和與自然的聯(lián)系，她用詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言描寫(xiě)人性、生死、家庭和愛(ài)情，她的作品帶有作者電影的明顯印記。她的作品自問(wèn)世以來(lái)，一直對(duì)自然表現(xiàn)出無(wú)盡的贊美和崇拜，這種世間萬(wàn)物皆有靈性的風(fēng)格，在日本神道傳記中也頗受歡迎。

本文擬從不同時(shí)期的赫斯紀(jì)錄片入手，分析她在選材、題材挖掘、視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用等方面的偏好，同時(shí)結(jié)合他的幾部戲劇電影，探討赫斯的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)對(duì)其戲劇創(chuàng)作的影響。

首先，材料的選擇揭示了個(gè)人的生活體驗(yàn)。

當(dāng)她還是個(gè)孩子的時(shí)候，她和父母離婚了。她是由祖父的妹妹撫養(yǎng)長(zhǎng)大的。當(dāng)她還是個(gè)孩子的時(shí)候，她跟隨長(zhǎng)輩穿過(guò)奈良周?chē)娜荷胶蜕?。這些看似毫無(wú)意義的經(jīng)歷對(duì)凱撒來(lái)說(shuō)是決定性的。她的親生父親、養(yǎng)母、祖母和娜拉的風(fēng)景成為她未來(lái)創(chuàng)作的靈感源泉，而即將上映的新電影視覺(jué)(Vision)的場(chǎng)景，仍然是奈良的故鄉(xiāng)。

他的紀(jì)實(shí)作品往往取材于自己的經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)，如父親三部曲和岳母三部曲（以養(yǎng)母為題材），以及奶女郎（2006年）。她的紀(jì)錄片大多充當(dāng)敘述者，參與所謂的情節(jié)。這種手法與20世紀(jì)60年代興起于法國(guó)的真實(shí)電影學(xué)派的風(fēng)格相似:電影制作人直接詢(xún)問(wèn)和詢(xún)問(wèn)主體，以真實(shí)和移情的方式激發(fā)話(huà)題，從而揭露主體本身。[1]。

可以說(shuō)，這部紀(jì)錄片以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，更像是一個(gè)私人視頻日志。意大利學(xué)者勞拉·拉斯卡羅利在她的私人照相機(jī)：主觀(guān)電影和散文電影一書(shū)中詳細(xì)描述了一種名為散文電影的新形象，它是從主觀(guān)第一人稱(chēng)的角度來(lái)指非虛構(gòu)電影的，例如日記電影、記事本電影和自畫(huà)像電影。這些電影都具有元語(yǔ)言(元語(yǔ)言)、自傳體和反思性的共同特征，它們都建立了清晰的文本以外的作者形象，作為源流和不斷的參照；都表達(dá)了強(qiáng)烈的主觀(guān)個(gè)人觀(guān)點(diǎn)；都通過(guò)直接對(duì)觀(guān)眾的演講或提問(wèn)(問(wèn)號(hào))建立了一種特殊的交流結(jié)構(gòu)。自傳體敘事滿(mǎn)足了在日益孤立、流離失所和分散的生活中找到或創(chuàng)造統(tǒng)一的希望。[2]

同時(shí)也是一名亞洲電影導(dǎo)演的魏拉沙古(Weirashagu)，經(jīng)常用短片來(lái)記錄自己的生活。他早期的作品類(lèi)似于娜奧米·赫薩塞(Naomi Hesase)的紀(jì)錄片。在阿比塔的0116643225059中，他的童年母親的照片與他現(xiàn)在所處的房間縱橫交錯(cuò)。短暫而零碎的影像節(jié)奏，雜亂無(wú)章的敘事就像記憶中的一閃而過(guò)，就像一次又一次的幽靈夢(mèng)魘。

而海斯志美1992年的《擁抱》也是關(guān)于家庭的，是一次尋父之旅。同樣的童年照片與成人影像重疊，形成了兩個(gè)時(shí)空（童年和當(dāng)下）?！稉肀А分械恼掌c視頻相結(jié)合，形成了媒介上的雙重空間。視角的變化也很明顯，既有全知上帝視角，也有第一人稱(chēng)視角。尤其是重訪(fǎng)父親舊居的片段，這是8毫米相機(jī)拍攝的視頻和相機(jī)拍攝的照片，畫(huà)面與視頻完美融合。這樣的視頻和照片切換也是一種視角轉(zhuǎn)換。雖然私影日志的作品都是講述自己的生活，似乎枯燥乏味，很難與觀(guān)眾產(chǎn)生同理心，但導(dǎo)演運(yùn)用各種視聽(tīng)語(yǔ)言的技巧，讓自己想要傳達(dá)的情感變得人人都能感同身受。甚至是對(duì)靈魂的直接攻擊。。

在電影櫻花之信中，娜奧米·哈斯談到了她對(duì)這部紀(jì)錄片的看法：‘紀(jì)錄片’這個(gè)詞讓我想起了過(guò)去，給我?guī)?lái)了一種‘記憶’的感覺(jué)和活著的感覺(jué)。紀(jì)錄片或紀(jì)錄片這個(gè)詞靜靜地睡在屬于過(guò)去的倉(cāng)庫(kù)里，這給了我們一股力量去面對(duì)過(guò)去和未來(lái)。記憶，它永遠(yuǎn)存在。

除了記錄自己的生命歷程外，它還將對(duì)生命無(wú)常的理解滲透到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。在這些極其私密的形象中，赫斯不僅找到了自己表現(xiàn)的主題，而且逐漸形成了自己的電影美學(xué)。使用私人相機(jī)來(lái)描述這一技術(shù)是合適的，但Naomi Hase并不滿(mǎn)足于直接電影的拍攝風(fēng)格。她的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與蘇聯(lián)維爾托夫創(chuàng)立的電影眼派是一致的：用比人眼更完美的電影眼睛來(lái)研究充滿(mǎn)空間的籠形視覺(jué)現(xiàn)象。以一個(gè)簡(jiǎn)單的生活記錄為對(duì)象，強(qiáng)調(diào)‘我觀(guān)察’加上‘我思考’，突出‘我看到’的特點(diǎn)。它提倡使用各種獨(dú)特的鏡頭、剪輯和特技來(lái)捕捉和表達(dá)生命。[3]

二、日本傳統(tǒng)文化滲透主題

(1)兩個(gè)主要主題：家庭和生活

因?yàn)榇蟛糠旨o(jì)錄片都是關(guān)于她自己的故事的，所以她的紀(jì)錄片的主題可以分為兩類(lèi)。一個(gè)是關(guān)于親情的，早期的爸爸的冰淇淋(1988)，想象在找到父親之后的快樂(lè)時(shí)光；擁抱，它記錄了拜訪(fǎng)生父的過(guò)程；和世界的沉默(2001)，它記錄了生父的逝去和通過(guò)紋身恢復(fù)家庭聯(lián)系。還有關(guān)于奶奶的生活和蝸牛、看天堂和太陽(yáng)斜影的記錄(1994、1995和1996年連續(xù)三年拍攝)。

另一種是關(guān)于生命的無(wú)常和導(dǎo)演對(duì)生死觀(guān)的闡述。日本人對(duì)死亡的關(guān)注可以說(shuō)是社會(huì)性的，在內(nèi)奧米·赫塞斯的作品中，這一主題是不可回避的。她給丈夫?qū)懥艘环怅P(guān)于生活和藝術(shù)觀(guān)念的黃色櫻花的信；記錄了她所生的哭泣的女孩；再次將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)婦產(chǎn)科醫(yī)院，面對(duì)出生和發(fā)現(xiàn)死亡的宣茂(2010)；以及記錄她養(yǎng)母生命的最后幾天的塵埃(2012年)。(2012年)-

對(duì)生死存亡主題的探索，也反映在赫斯的戲劇中。孟氏朱紅鳥(niǎo)自殺的父親(1997年)；無(wú)法走出葬禮的年輕女子(2007年)和失去妻子的老人；在七夜詩(shī)(2008年)中在泰國(guó)熱帶叢林中迷失的白領(lǐng)婦女；以及患有麻風(fēng)病但喜歡在程沙氣味中燃燒櫻桃樹(shù)旁的紅豆和紅鑼的岳母(2015年)。由此可見(jiàn)，導(dǎo)演們最常討論的主題是生至死。

(2)根深蒂固的文化精髓

從拍攝的題材來(lái)看，內(nèi)奧米·克塞斯是一位非常感性的導(dǎo)演。也許正是因?yàn)樗?dú)特的女性細(xì)膩情感和童年經(jīng)歷，她才想表達(dá)來(lái)自日本傳統(tǒng)美學(xué)中的物質(zhì)憂(yōu)愁文化的復(fù)雜的生活品味。

這是一種源于日本民族文化的美學(xué)體系。元的語(yǔ)言是由紫部創(chuàng)作的，元的語(yǔ)言是由故居大臣寫(xiě)的，對(duì)物質(zhì)的悲哀有一個(gè)詳細(xì)的解釋?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的解釋是：事物是認(rèn)知知覺(jué)的對(duì)象，悲傷是認(rèn)知知覺(jué)的主體和情感的主體。物質(zhì)憂(yōu)愁是二者相互一致、美麗、細(xì)膩、寧?kù)o、直觀(guān)而產(chǎn)生的和諧美感。[4]正如導(dǎo)演在櫻花的信中所說(shuō)的那樣：樹(shù)和花像雨一樣，是那么的安靜濕潤(rùn)，但作為人類(lèi)，我們會(huì)感到雨很冷，會(huì)覺(jué)得冷，會(huì)感到痛苦。

對(duì)于Hease智美來(lái)說(shuō)，這種物質(zhì)悼念文化進(jìn)一步演變?yōu)閷?duì)人與自然的觀(guān)察，并實(shí)現(xiàn)了佛教和神道教的生死教義。一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)櫻花從櫻花樹(shù)上掉落時(shí)，我們就需要把樹(shù)砍掉，因?yàn)槊刻煲训厣系臋鸦⊕叩羰羌嗖钍?。這句話(huà)其實(shí)是對(duì)西京一夫之死的暗箭。殘酷的美是日本文化的特色。日本四面環(huán)海，島國(guó)像飄落的花朵，漂浮在海上。日本人忌諱落花。花落時(shí)，有鎮(zhèn)花祭，祈求花兒安息。

日本人熱愛(ài)自然，親近自然，很大程度上來(lái)自神道教的觀(guān)念。神道教是日本最古老，最具特色的宗教。原始神道教的核心是對(duì)自然的崇拜--太陽(yáng)，山脈，樹(shù)木，水，巖石以及整個(gè)生殖過(guò)程。神道教重視巫術(shù)和精神崇拜。它是一種自然一元論，與佛教在本質(zhì)上宣揚(yáng)教義的形而上學(xué)層面是不同的。她經(jīng)常把鏡頭對(duì)準(zhǔn)深處的叢林，鮮花等自然事物，仿佛永恒的自然，就是解決這一切的辦法。這樣的生死觀(guān)使得美國(guó)非常注重當(dāng)下，記錄這一刻是她一直在做的事情，所以紀(jì)錄片創(chuàng)作貫穿了她的電影生涯。

受神道和佛教的影響，內(nèi)奧米·赫斯非常喜歡捕捉這種綠色的感覺(jué)。在電影中，在光和陰影的影響下，似乎溫暖而柔和的是精神層面的巨大痛苦。黑暗的樹(shù)林，斑駁的陽(yáng)光，吞噬著所有的風(fēng)浪；再加上電影中失去親人的痛苦，在這些自然的風(fēng)景中，內(nèi)心的痛苦應(yīng)該得到照顧，這樣這些抒情的空鏡頭就有了巨大的精神能量，然后升華到陰影的靈魂核心，這已成為赫斯電影美學(xué)的一個(gè)重要因素。

三.程式化的視聽(tīng)語(yǔ)言

(一)陰盤(pán)美學(xué)

現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中陰語(yǔ)的解讀是：1.陰霾、云彩。二.一種枝葉開(kāi)花成樹(shù)蔭的樹(shù)。3.樹(shù)蔭。日本人對(duì)自然的美感是不理性和模糊的。一方面，我認(rèn)為它是神圣而高尚的。另一方面，他們對(duì)自然也有敬畏甚至恐懼的態(tài)度。日本人對(duì)森林的印象從來(lái)沒(méi)有擺脫最初對(duì)森林的恐懼，他們認(rèn)為森林的深度是神秘的或惡魔的。[7]矛盾的心理使日本人自然地陷入了他們獨(dú)特的陰影美學(xué)，尋找能在光明和陰影中撫慰精神的美感。

著名的日本作家谷崎一郎(Ichiro Tanizaki)寫(xiě)道：窗戶(hù)的功能不在于照明，而在于先通過(guò)屏障紙過(guò)濾從側(cè)面射出的外部光線(xiàn)，從而適當(dāng)?shù)販p弱光線(xiàn)的強(qiáng)度。一切都包裹在薄薄的昏暗的光線(xiàn)中，邊界模糊不清。在這樣的房間里，你不會(huì)感覺(jué)到時(shí)間的流逝，你也不會(huì)感覺(jué)到時(shí)間的流逝，所以你害怕‘長(zhǎng)’這個(gè)詞。[8]一切都包裹在薄薄的暗光中，邊界模糊而混亂。在這樣的房間里，你不會(huì)感覺(jué)到時(shí)間的流逝，你不會(huì)感覺(jué)到時(shí)間的流逝，所以你害怕‘長(zhǎng)’這個(gè)詞。

同樣，赫斯的直接美也深受陰影美學(xué)的影響。在她的創(chuàng)作中，我們經(jīng)?？梢钥吹狡渲械囊粋€(gè)。

注釋

[1]見(jiàn)徐南明，符蘭，崔俊彥等.電影藝術(shù)詞典，中國(guó)電影出版社，2015.91.

[2]見(jiàn)勞拉·拉斯·卡羅利，私人照相機(jī)：主觀(guān)電影和散文電影(由余天琦編輯，洪家春、吳丹、馬然翻譯)，晉城出版社，2014年。第六、第七和第八章。

[3]見(jiàn)徐南明，符蘭，崔俊彥等.電影藝術(shù)詞典，中國(guó)電影出版社，2015.32.

[4]日本材料憂(yōu)愁(王向元譯)，吉林出版社，2010年(王向元譯，王向元譯)，吉林出版社，2010年。

李東軍：花落的時(shí)刻：日本人的精神背景。中信出版社，2014。

[6]Edwin O.Reischauer，當(dāng)代日本：傳統(tǒng)與變化，商業(yè)出版社，2016.241-24。

張曉光：日本民族自然觀(guān)與民族文化觀(guān)，北方，第3號(hào)，2001年，第64號(hào)。

谷崎潤(rùn)一郎：殷一麗贊，上海翻譯出版社，2016.24-25

后記

自從大一新生參加上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的女性研究以來(lái)，我一直對(duì)女性這個(gè)話(huà)題很感興趣，但這門(mén)課程讓我從另一個(gè)角度更深入地理解了女權(quán)主義。當(dāng)時(shí)，我決定為我的畢業(yè)論文寫(xiě)一部女性電影或?qū)а荨?/p>

由于中西方的文化差異和不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷并沒(méi)有選擇西方女導(dǎo)演，而在亞洲電影中，我更想研究日本電影，所以我開(kāi)始尋找日本女導(dǎo)演。和中國(guó)女導(dǎo)演一樣，日本女導(dǎo)演也面臨著很多壓力，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男導(dǎo)演。幸運(yùn)的是，內(nèi)奧米·赫塞斯堅(jiān)持并繼續(xù)創(chuàng)作。

看了清砂的味道和可愛(ài)的朱紅鳥(niǎo)后，我非常喜歡哈斯筆直的形象風(fēng)格。在讀了清砂的味道和孟智朱紅鳥(niǎo)之后，我喜歡哈斯的形象風(fēng)格。就她個(gè)人而言，她的形象表達(dá)能力甚至超過(guò)了同一時(shí)期導(dǎo)演的類(lèi)型，但智玉比她更能講故事。

在了解了她的生活和經(jīng)歷之后，發(fā)現(xiàn)娜奧米·赫塞斯和她自己一樣，屬于原始家庭的松散和疏遠(yuǎn)的狀態(tài)，她的創(chuàng)作軌跡可以用來(lái)學(xué)習(xí)。紀(jì)錄片是一種較好的電影類(lèi)型，哈斯·內(nèi)奧米紀(jì)錄片具有鮮明的個(gè)人特色。起初，人們擔(dān)心這樣一個(gè)私人的、個(gè)性化的形象是否會(huì)引起觀(guān)眾的共鳴，但事實(shí)證明，盡管每個(gè)人的經(jīng)歷不同，但他們想表達(dá)的卻是驚人的一致。奶女電影資源沒(méi)有字幕，日本原聲，不懂對(duì)白的意義，但看完后卻很震驚和感傷，可見(jiàn)畫(huà)面的力量是不平凡的。

在哈斯早期，它以私人圖像日志的形式被創(chuàng)造出來(lái)，深入挖掘自己的生活體驗(yàn)，觀(guān)察生活的一絲不茍，這無(wú)疑是值得借鑒的。讀了她婆婆的三部曲后，我也想為奶奶拍些照片，畢竟時(shí)間不等人。而紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)移植在戲劇電影創(chuàng)作中也是我想嘗試的，在拍攝自己畢業(yè)短片(紀(jì)錄片)時(shí)發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片會(huì)強(qiáng)迫你去觀(guān)察人物和周?chē)沫h(huán)境，這種觀(guān)察是有價(jià)值的。就個(gè)人而言，這也是物質(zhì)的積累。大量的材料積累，觀(guān)察生命，比較分析，提煉和總結(jié)；或多或少會(huì)在人物塑造、情節(jié)構(gòu)思等方面起到一些微妙的作用。而這種觀(guān)察能力正是電影創(chuàng)作者所不能缺少的。

因此，對(duì)赫斯作品創(chuàng)作軌跡和特點(diǎn)的研究，也表明了我自己的電影創(chuàng)作能力和觀(guān)察事物的角度。在研究過(guò)程中，我不僅學(xué)習(xí)了一些拍攝和編輯技巧和思想，而且在閱讀日本文化書(shū)籍時(shí)，也使我對(duì)日本作為一個(gè)國(guó)家和日本民族有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

這篇論文的寫(xiě)作離不開(kāi)老師朋友們的指導(dǎo)和幫助。非常感謝先生。每次指導(dǎo)他，他都很小心。李濤一一詢(xún)問(wèn)，不放過(guò)任何細(xì)節(jié)。我也要感謝在每個(gè)答辯環(huán)節(jié)中對(duì)本論文提出真知灼見(jiàn)的老師們。最后，特別感謝李依嘉，她遠(yuǎn)在國(guó)外，在倒了七個(gè)小時(shí)的時(shí)差后，仍抽空幫我翻譯法文字幕（大部分影片資源只有法文字幕，甚至沒(méi)有字幕），讓我能更順利地理解影片！。