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翻譯/Lycidas(上海)

雷沃(楓丹白露)，洛伊爾德斯夏(斯特林)

劉瑛(里昂)編輯

編輯說(shuō)明：

縱觀世界電影研究領(lǐng)域，恐怕沒有比鮑德維爾夫婦更令人羨慕和令人欽佩的一對(duì)了。他們不僅是學(xué)術(shù)界最有生產(chǎn)力、最勤奮的作家，也是最忠誠(chéng)、最寬容的電影藝術(shù)追隨者。他們?cè)趯懹杏绊懥Φ慕?jīng)典作品時(shí)，在他們的博客電影藝術(shù)觀察(影視藝術(shù)觀察)上，繼續(xù)以半寫半的學(xué)術(shù)風(fēng)格寫下一篇與電影相關(guān)的文本，幾乎所有領(lǐng)域都在寫字里行間，充滿了對(duì)電影的熱愛。

今年的前十名也是鮑德維爾夫婦最喜歡的游戲，但作為電影歷史學(xué)家，他們更喜歡唱錯(cuò)調(diào)，回到電影的歷史，并選擇90年前的年度榜單。

這個(gè)可愛的計(jì)劃始于9年前。2007年12月28日，鮑德維爾夫婦在他們的博客上發(fā)布了生日快樂，經(jīng)典電影！。根據(jù)博客文章，1917年是世界電影發(fā)展史上具有里程碑意義的一年。通過(guò)梳理早期電影形式的發(fā)展過(guò)程，包德維爾夫婦總結(jié)了今年經(jīng)典視覺敘事手段的創(chuàng)新、鞏固和應(yīng)用。通過(guò)他在比利時(shí)皇家電影檔案館的經(jīng)歷，本文強(qiáng)調(diào)了熟悉電影風(fēng)格對(duì)研究電影史的意義。

也許對(duì)于一般的電影觀眾來(lái)說(shuō)，包德維爾名單上的電影太陌生了，反復(fù)提到的技術(shù)也不是很好。然而，我們不應(yīng)該忘記，在電影誕生的最初幾年里，通常的拍攝技術(shù)似乎是電影最大膽的創(chuàng)新，也是與戲劇和繪畫等傳統(tǒng)視覺藝術(shù)最徹底的背離。正是由于對(duì)早期影人的實(shí)踐和探索，今天的電影的光影有了不可思議的飛躍。

因此，那些真正熱愛電影的人不會(huì)嘲笑一百年前這些看似幼稚和粗俗的做法。相反，和鮑德維爾夫婦一樣，他認(rèn)為這是第七藝術(shù)中令人難忘的一步，歷史深處投射出的創(chuàng)新之光開始在屏幕上交織著耀眼的幻象，第一次給黑暗中令人眼花繚亂的觀眾帶來(lái)了近乎夢(mèng)想的體驗(yàn)。這就是為什么深度聚焦編輯部，冒著高與低的風(fēng)險(xiǎn)，仍然希望向中國(guó)讀者介紹這篇文章(及其后續(xù)列表)。(劉英龍)

克里斯汀·湯普森

麥迪遜威斯康星大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院名譽(yù)院士

著名電影研究員

劃分時(shí)代是歷史學(xué)家面臨的一項(xiàng)棘手任務(wù)，如何劃分電影誕生以來(lái)一百多年的歷史一直是有爭(zhēng)議的。然而，如果我們想對(duì)過(guò)去的研究進(jìn)行有意義的分類，這是另一個(gè)無(wú)法回避的問題。那該怎么辦呢？

這是電影史與重要?dú)v史事件的約會(huì)嗎？第一次世界大戰(zhàn)無(wú)疑對(duì)電影業(yè)產(chǎn)生了重大影響，我們可以把1914年至1918年稱為電影史上的第一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。但隨后的1919年并不是一個(gè)新時(shí)代的開始，當(dāng)時(shí)歐洲主要的戰(zhàn)后電影運(yùn)動(dòng)還沒有開始。法國(guó)印象主義誕生于1918年(至今仍有爭(zhēng)議)，德國(guó)表現(xiàn)主義始于1920年，蘇聯(lián)蒙太奇電影最早出現(xiàn)在1924年和1925年。

如何劃分電影史，取決于歷史學(xué)家提出的問題：如果研究戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳，1914年和1918年是非常重要的起點(diǎn)和終點(diǎn)；但如果你要追溯重要電影流派的發(fā)展，這種劃分就沒有什么用處了。

雖然電影歷史學(xué)家在時(shí)間劃分問題上存在分歧，但幾乎一致認(rèn)為，在1910年代的兩年里，電影制作活動(dòng)以某種方式集中在一起，并帶來(lái)了一場(chǎng)巨大的創(chuàng)造力爆炸--1913年和1917年這兩個(gè)美妙的年份。

Northfield Latour(1922年)德國(guó)表現(xiàn)主義代表作品

他說(shuō)：在1913年以前，亦有不少風(fēng)格非常重要的電影。但是，世界上許多國(guó)家的電影制片人似乎選擇在這一年里依靠他們自己的電影技巧來(lái)將知識(shí)推向更高的表現(xiàn)力水平。每年在意大利的波迪農(nóng)電影節(jié)(軍團(tuán))在1993年的電影展覽上向1913致敬。包括斯特蘭德在內(nèi)的節(jié)目？Rey的大學(xué)生在布拉格(普拉格學(xué)生)，菲利普斯摩利和洛伊斯韋伯的懸念(懸念)，8月布洛姆的亞特蘭蒂斯(亞特蘭蒂斯)，D.G。福爾克國(guó)王Harishchandra(Rajaharischandra)，路易·菲拉德的尤文·奇杜芳·托馬斯(Juve Chidou芳Thomas)，恩里克·瓜佐尼(Enrique Guazzoni)的暴君的燃燒(Quovadis？)，維克多·斯約斯特的英赫堡·霍爾姆(Inherburg Holm)，D.W.。格里菲斯的慈悲之心(其他人)，馬里奧卡塞里尼的我的愛不會(huì)死！(Mal‘a(chǎn)mormionmuore！)，Lyons Pere的巴黎的孩子和Evgeni Baulle的女人靈魂的杜斯克。

1917年是完全不同的一年，這是美國(guó)電影的一個(gè)里程碑。迄今為止，世界上最有影響力、最滲透的電影敘事--經(jīng)典連續(xù)電影--在即將被稱為好萊塢的地方誕生并蓬勃發(fā)展。

大衛(wèi)·鮑德維爾

麥迪遜威斯康星大學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院教授；著名電影歷史學(xué)家和電影理論家

在經(jīng)典的好萊塢電影(好萊塢好萊塢電影)和后來(lái)的作品中，我們一直認(rèn)為具有好萊塢特色的視覺敘事是在1917年得到鞏固的。這一觀點(diǎn)最初是由巴里·索特(Barrysalt)提出的，并在我們的研究中得到了證實(shí)。1917年后的90多年來(lái)，這種風(fēng)格一直在變化，但基本前提仍然有效。

在經(jīng)典連續(xù)電影出現(xiàn)之前，拍攝一個(gè)場(chǎng)景的主要方法可以稱為舞臺(tái)造型技術(shù)。這個(gè)動(dòng)作是在一個(gè)完整的鏡頭中進(jìn)行的，使用不同的動(dòng)作階段來(lái)改變構(gòu)圖和表達(dá)戲劇性的關(guān)系。在其他文章中，我提到了這一技術(shù)的兩位大師：Fillard(Louisfeuillade)和Bauer(Yevgenibauer)。

雖然舞蹈臺(tái)面技術(shù)中也有編輯，但它通常是由插入的重要細(xì)節(jié)組成的，尤其是書信和電報(bào)等印刷品。偶爾，演員也會(huì)被插入特寫，通常以與主要鏡頭相同的角度拍攝。舞臺(tái)造型技術(shù)在室內(nèi)場(chǎng)景中的應(yīng)用更為重要；電影制作者更自由地拍攝戶外動(dòng)作。

1985年版好萊塢經(jīng)典電影封面，這是包德維爾夫婦最重要的書籍之一

我們不應(yīng)該把舞臺(tái)技術(shù)看作純粹的戲劇。一方面，主鏡頭通常比舞臺(tái)場(chǎng)景更近、更有條理。此外，由于我在聚光燈(Spotlight)中討論過(guò)的原因，電影的空間與戲劇舞臺(tái)的表演區(qū)域有很大不同。制片人可以控制舞臺(tái)的組成、深度，并使用舞臺(tái)無(wú)法達(dá)到的調(diào)度手段。

在19世紀(jì)10年代初，舞臺(tái)技巧是美國(guó)電影拍攝的默認(rèn)先決條件。例如，w v Lanus在他1912年的作品The11(在最后時(shí)刻)中使用了這一技巧。在接下來(lái)的場(chǎng)景中，理查茲和他的妻子在戴利的書房里，理查茲拒絕出售他的鐵路債券，戴利的妻子向游客炫耀她的鉆石。

起初，這兩組人物的深度是不一樣的，男人在前臺(tái)，女人在后面。左邊的照片里，剛到的項(xiàng)鏈?zhǔn)怯梢幻腿诉f給戴利太太的。仆人只能用手看，因?yàn)樗粶?zhǔn)理查茲先生蒙蔽了。右邊有兩個(gè)女人向前走。戴利夫人舉起項(xiàng)鏈，被理查茲太太驚呆了，而她丈夫看著戴利，仿佛在想他怎么能買得起這么貴重的珠寶。

第十一天的舞臺(tái)技巧(1912年)

拉納斯并沒有將場(chǎng)景分割成更接近角色的近距離鏡頭，而是通過(guò)一個(gè)單獨(dú)的鏡頭展示了角色的反應(yīng)。相反，他選擇把所有演員的動(dòng)作和表情擠進(jìn)一個(gè)狹小的空間。他也沒有給項(xiàng)鏈的任何特寫，這是更重要的這個(gè)陰謀(1)。我們可能更喜歡稱它為戲劇性的場(chǎng)景，但在一個(gè)舞臺(tái)表演中，不同的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)深度(女士們的談話，仆人送貨包裹)幾乎不可能讓劇院里的所有觀眾看到。坐在旁邊的觀眾看不出演員們一排排站在一起的表情都是重疊的。

隨著電影長(zhǎng)度的增長(zhǎng)，美國(guó)電影制片人開始關(guān)注目標(biāo)固定的角色。這些矛盾的目標(biāo)讓角色相互對(duì)立，在影片的大部分時(shí)間里，通常是在某種截止日期的壓力下，主角可能成功或無(wú)法實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。這類電影往往至少有兩條行為分支，其中至少有一條與愛情有關(guān)。

沒有理由不通過(guò)設(shè)定技巧來(lái)采用這一敘述概念；在許多情況下，它確實(shí)被使用過(guò)。然而，隨著以目標(biāo)為導(dǎo)向的情節(jié)設(shè)計(jì)的增多，一種新的拍攝技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生.在1917年之前，許多國(guó)家的電影制片人開始探索用多個(gè)鏡頭制作場(chǎng)景的方法。[要更詳細(xì)地了解美國(guó)現(xiàn)階段的發(fā)展情況，請(qǐng)參閱Charlie Kell(Charliekeil)的早期美國(guó)電影在變化中(早期美國(guó)電影轉(zhuǎn)型)]。到了1917年，美國(guó)電影人已經(jīng)將各種方法融合成一種全面的策略--一種設(shè)計(jì)、拍攝和劃分情節(jié)動(dòng)作的系統(tǒng)。

180度規(guī)則(180度)示意圖

我們都知道，最終的結(jié)果是180°線。它允許電影制作者根據(jù)一條穿過(guò)空間的虛擬線和一邊不同距離、不同角度的拍攝，將場(chǎng)景分割成幾個(gè)鏡頭。1917年左右，這種形式逐漸成為美國(guó)戲劇電影的主流，在某種程度上，每部成功的電影都必須至少出現(xiàn)一次。這一系統(tǒng)到目前為止已經(jīng)被使用，并逐漸成為世界各地流行電影的基本規(guī)律之一。

一旦一個(gè)場(chǎng)景被分割成幾個(gè)鏡頭，一些角色就不會(huì)一直出現(xiàn)在照片上。所以你需要弄清楚這些人物不在攝像機(jī)里的位置；你需要提供線索，讓觀眾推測(cè)他們的相對(duì)位置。20世紀(jì)20年代的電影工作者發(fā)明了各種各樣的方法來(lái)拿起攝像機(jī)。

鏡頭可以通過(guò)演員的視線與眼皮相連。下面是維克多·謝辛格1917年的作品鄉(xiāng)村人的一個(gè)例子。首先，是農(nóng)場(chǎng)廚房里一對(duì)母子的主要鏡頭。

然后，相機(jī)給出兩個(gè)字符，一個(gè)是身體的相對(duì)位置，另一個(gè)是視線的方向，表明另一個(gè)人在照片之外。

雖然肩部鏡頭(肩側(cè))還沒有出現(xiàn)，但已經(jīng)使用了相反的角度。謝辛格的相機(jī)不直接拍攝演員，而是選擇一個(gè)角度讓其中一個(gè)角色與另一個(gè)角色有參照關(guān)系。以下是哈里·哈維1917年的電影魔鬼的誘餌(魔鬼的誘餌)中倒轉(zhuǎn)角度的一個(gè)例子。

鏡頭不像用舞臺(tái)技術(shù)拍攝的場(chǎng)景那樣只放大空間的一部分，而是完全改變了視角。

到1917年，場(chǎng)景中的角度變化相當(dāng)復(fù)雜。在劇院、法庭、教堂或其他大型人群集會(huì)上，這種手法的使用尤為突出。以下拍攝自約翰·柯林斯(John Collins)的無(wú)靈魂女孩(The Girlout Outasoul)拍攝的照片顯示了相機(jī)位置的多重變化。

平行連接的概念也擴(kuò)展到身體動(dòng)作，這是由(配對(duì))完成的。這種技術(shù)允許導(dǎo)演在保持時(shí)間連續(xù)性的同時(shí)突出空間的一個(gè)新部分。在羅斯科·阿巴克爾(Roscoe Abakel)的屠夫男孩(Butcher Boy)(屠夫男孩)中，他被切割成脂肪相機(jī)(用角度變化)來(lái)替換他的叉狀腰部。

在這樣的早期階段，導(dǎo)演很少意識(shí)到需要在剪輯前后的兩個(gè)場(chǎng)景中劃出相交的部分。從一個(gè)幀到一個(gè)幀的基礎(chǔ)上，你可以看到，在第二次拍攝開始時(shí)，脂肪動(dòng)作會(huì)有短暫的重復(fù)。

在一個(gè)角色離開銀幕后，他可以從畫面的一側(cè)進(jìn)入另一個(gè)符合180°原則的空間。這是一個(gè)并排的屏幕方向(屏幕方向)。這種剪輯讓觀眾了解到，下一幕幾乎接近上一幕。在艾倫·霍洛班(Alan Holuban)的榮譽(yù)之地(Field Of Honor)中，韋德穿過(guò)馬路，來(lái)到了等待在馬車?yán)锏膭诶?。幾年前，?dǎo)演或許會(huì)選擇用一個(gè)深的場(chǎng)景來(lái)展示問候場(chǎng)景。然而，此時(shí)，韋德走出了一個(gè)鏡頭，走進(jìn)了下一個(gè)鏡頭。

反向角度的原理再次支配著相機(jī)的位置。韋德沿著對(duì)角線向攝像機(jī)移動(dòng)，然后離開它。

從更廣泛的意義上說(shuō)，榮譽(yù)之地完美地詮釋了這種新風(fēng)格：許多反鏡頭和視線連接，結(jié)合閃光褪色，雙目透視，焦距鏡頭和快速剪輯(甚至10幀鏡頭)。這里的重點(diǎn)不是把榮譽(yù)之地提高到寒冷的杰作的高度，而是為了說(shuō)明導(dǎo)演在1917年能夠熟練地運(yùn)用所有技能的事實(shí)。順界--1917年以前偶爾使用剪輯技術(shù)，但在這一年里，電影制片人將各種技術(shù)結(jié)合成一套傳統(tǒng)的、甚至有些多余的技術(shù)，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入電影的每一個(gè)場(chǎng)景。

瘋狂(1917年)

連續(xù)性系統(tǒng)不僅清晰地描述了拍攝過(guò)程中的角色位置，還意識(shí)到了單個(gè)鏡頭難以達(dá)到的速度和強(qiáng)度。例如，有人提到韋德在影片消失后再次出現(xiàn)，其目的是為了省去穿越道路的時(shí)間。不斷的編輯增強(qiáng)了美國(guó)電影的快節(jié)奏特征，外國(guó)觀察家在1910和20世紀(jì)20年代很快就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

1917年，兩部出色的電影充分發(fā)揮了連續(xù)剪輯的作用。由道格拉斯·范朋克(Douglas van朋k)主演的西方喜劇瘋狂(Crazy)似乎旨在證明美國(guó)電影的極速速度。在最精彩的部分，我們卷入了快速剪輯的旋風(fēng)之中，這位非?；钴S的主人公定下了這樣的基調(diào)：他是金融家的兒子，但想成為一個(gè)牛仔來(lái)證明自己。

約翰·福特(John Ford)的射擊(直接射擊)的節(jié)奏更為克制，但在最后一場(chǎng)槍戰(zhàn)中，我們已經(jīng)可以看到西部標(biāo)志性的街頭決斗場(chǎng)景的原型。福特拍攝了牛仔在較短距離內(nèi)走向?qū)Ψ降溺R頭，最后是令人窒息的面部特寫鏡頭，特別突出了他的眼睛。

在一本電影雜志上刊登的拍攝廣告，后來(lái)在一部西方電影中看到了一場(chǎng)標(biāo)志性的街頭搏斗。

嫉妒吧，塞爾吉奧·萊昂內(nèi)爾！

瘋狂和拍攝是由以目標(biāo)為導(dǎo)向的角色和線性動(dòng)作線驅(qū)動(dòng)的，今天的觀眾可以充分理解和欣賞這類電影。但我們什么時(shí)候才能在dvd上看到它們呢？這些電影的故事情節(jié)很迷人，表演非常動(dòng)人。同樣重要的是，它們的敘事技巧已經(jīng)成為我們的第二天性。1917年形成的敘事策略仍然是主流電影的基礎(chǔ)。

比利時(shí)副本之謎

克里斯汀·湯普森

幾十年來(lái)，我們經(jīng)常去布魯塞爾，在比利時(shí)皇家電影檔案館工作。有時(shí)我認(rèn)為，如果沒有他們的一貫款待，我們對(duì)這部電影的理解就會(huì)減少一半。過(guò)去的熱情來(lái)自偉大的策展人雅克·萊杜(Jacques Ledu)，但現(xiàn)在它來(lái)自于他的繼任者加布里埃爾·克拉斯(Gabrielle Cras)。我們對(duì)圖書館的感激之情可以從大衛(wèi)的書名中看出：雅克？萊杜電影教授和加布里埃爾電影教授也是我們的合著者--世界電影史(The History of the World膠片)的作者之一。

我們也盡力提供幫助?；始译娪百Y料館的合伙人之一，每?jī)赡觊_設(shè)一次暑期電影學(xué)院，大衛(wèi)定期授課(大衛(wèi)在另一篇文章中談到了2007年的活動(dòng))，我盡力幫助圖書館識(shí)別無(wú)聲電影。雖然并不總是成功，但粗略估計(jì)，多年來(lái)我已經(jīng)成功地識(shí)別了30多本拼圖。

比利時(shí)電影檔案館的簡(jiǎn)陋之門，前館長(zhǎng)雅克·萊杜被稱為比利時(shí)的亨利·蘭盧瓦。

沉默寡言的電影通常比有聲電影更難辨認(rèn)，因?yàn)檫^(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)做法是用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言覆蓋字幕卡的源語(yǔ)言。有時(shí)電影的名稱會(huì)發(fā)生變化。電影中的演員現(xiàn)在可能被遺忘，拷貝可能不完整，電影開頭和結(jié)尾的演員名單也不見了。有時(shí)甚至連制作國(guó)都不知道。

上世紀(jì)90年代初，我被邀請(qǐng)去鑒定一部由五卷硝酸鹽基拷貝組成的電影，名為pèreetfils(法語(yǔ)為父與子)。這是一個(gè)無(wú)聲電影時(shí)代的原始發(fā)行版本。檔案卡上的信息表明，這可能是兩部作品之一：(父子)；1913年由維塔赫(Vitag相冊(cè))制作的電影；或1913年由麥加電影公司(Mecca)(麥加電影公司)制作的父子父子(父子)。當(dāng)時(shí)，這部電影暫時(shí)來(lái)自美國(guó)。

剛開始看這部電影時(shí)，我意識(shí)到這的確是一部美國(guó)電影。情節(jié)圍繞著女主人公父親開的一家小折扣店和鎮(zhèn)上另一家現(xiàn)代折扣店之間的競(jìng)爭(zhēng)展開的。主角的任務(wù)是把商店擠出市場(chǎng)。

在這里，我們看到了一個(gè)典型的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)的場(chǎng)景。正如大衛(wèi)所描述的，這種風(fēng)格代表了1917年，也就是我對(duì)這部電影的初步?jīng)Q定的年齡。我?guī)缀蹩梢钥隙?，我看過(guò)的電影不會(huì)是1913年或1915年的。這部電影看上去并不精致，制作成本相對(duì)較低，也沒有以演員的身份出現(xiàn)在觀眾面前。但我見過(guò)扮演主角的演員，我認(rèn)為他可能是赫伯特·羅林森(Herbertrawlinson)。看完這部電影后，我得到了以下線索：大約1917年，一部以折扣商店為主題的中等成本美國(guó)電影，可能由羅林森主演。

1927年電影妻子中的赫伯特·羅林森(Herbert Rawlinson)

最后，我的任務(wù)似乎相當(dāng)簡(jiǎn)單。回家后的一些簡(jiǎn)單調(diào)查證實(shí)了羅林森主演的猜測(cè)。在準(zhǔn)備經(jīng)典好萊塢電影時(shí)，我看到他在1912年的哥倫布的到來(lái)(The Columbus Of Columbus)(The ComomingofColumbus)和環(huán)球影業(yè)(Universal Pictures)的達(dá)蒙與皮修斯(DamonandPiassias)中表演。

我的下一步是參考一本不可或缺的參考書，美國(guó)電影學(xué)院電影目錄(TheAmericanfilminstitutecatalog)。該目錄分為幾卷，多年來(lái)一直在匯編，最初以紙質(zhì)形式出版，現(xiàn)在可在網(wǎng)上查閱，但只向AFI成員開放，也可通過(guò)圖書館借閱。該目錄每十年編寫一次--從而避免按年代順序--每十年出版兩卷，其中一卷是按字母順序排列的電影條目，包括演員名單、制作公司、發(fā)行日期、情節(jié)描述和其他信息。另一卷按年齡、人名、公司名稱、主題、類型和地理(即電影拍攝地點(diǎn))編制索引。

美國(guó)電影學(xué)院電影目錄

在那之前，我發(fā)現(xiàn)主題索引毫無(wú)用處，但現(xiàn)在它幫助了我。我轉(zhuǎn)到字母d的開頭，看看折扣商店(Dimestore)下是否有任何條目。必須說(shuō)，美國(guó)電影學(xué)院的索引編輯工作得很詳細(xì)，有一個(gè)電影條目像野火一樣，由環(huán)球影業(yè)公司于1917年制作。然后，他查閱了名字索引，并在羅林森中得知，他確實(shí)曾出演過(guò)這部電影。在拿到片名后，我查找了條目，發(fā)現(xiàn)這個(gè)簡(jiǎn)短的情節(jié)與我看過(guò)的電影相匹配。這是待決案件的結(jié)束。

可以肯定的是，在這種情況下，日期并不是決定性的線索。然而，決定電影上映的時(shí)間可以大大縮小搜索的范圍。此外，由于經(jīng)典剪輯的發(fā)展，這位演員的特寫鏡頭為身份識(shí)別提供了幫助。

像野火一樣(1917)

1917年最佳影片

大衛(wèi)·鮑德維爾：現(xiàn)在是時(shí)候讓每個(gè)人再次發(fā)布最佳影片名單了，我們不再玩這個(gè)游戲了。一方面，我們沒有看到所有值得入選的電影；另一方面，一部電影的偉大之處正在逐漸浮現(xiàn)，需要數(shù)年的時(shí)間反復(fù)思考和反復(fù)思考。影評(píng)人的品味和非洲的影評(píng)人一樣多，別忘了1965年獲得金棕櫚獎(jiǎng)的電影是小菜一碟和如何在一起。

然而，過(guò)去的歷史足以讓我們有信心按字母順序列出1917年最好的電影，包括美國(guó)電影和外國(guó)電影。

小丑(丹麥桑德堡)

安樂街(查理卓別林，美國(guó))

風(fēng)暴農(nóng)場(chǎng)的女孩--風(fēng)暴農(nóng)場(chǎng)的女孩(瑞典，維克多·斯約斯特羅姆)

移民移民(查理·卓別林，美國(guó))

陪審員Judex(法國(guó)Louis Fillard)

神秘的25日之夜(瑞典喬治·阿克雷克)

羊腸小徑(Lambert Hilye，美國(guó))

革命-熱進(jìn)化(葉夫根尼·鮑爾，俄羅斯)

紅樹林浪漫史(塞西爾b德米爾，美國(guó))

敵流特杰維辛(瑞典，維克托·斯約斯特羅姆)

射擊直射(約翰·福特，美國(guó))

托馬斯·格雷爾的最佳影片索馬斯格拉爾的最佳影片(莫里斯·斯蒂勒，瑞典)

瘋狂野草(約翰·愛默生，美國(guó))

注：

(1)有關(guān)這一場(chǎng)景和整個(gè)電影的更多信息，請(qǐng)參閱克里斯汀·湯普森在早期古典電影制作的變化中的敘述：三部Vita Graf短片(narrationearlyinthetransitiontoclassicalfilmmaking:threevitagraphshorts，電影歷史9，4(1997年)，410-434)。

(2)除了經(jīng)典好萊塢電影(經(jīng)典好萊塢電影)外，請(qǐng)參閱克里斯汀的劉必謙先生到好萊塢(Herrrlubitschgoestohol塢)和新好萊塢敘事(整個(gè)好萊塢的故事講述)。我還在電影風(fēng)格史(電影風(fēng)格史)、香港星球(PlethongKong)、聚光燈、好萊塢敘事方法(Wwayhollylywoodtellsit)和電影詩(shī)學(xué)(詩(shī)學(xué))中討論了這些問題。電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格(Filmart：anIntroduction)詳細(xì)闡述了經(jīng)典延續(xù)性定律的基本知識(shí)，并追溯了其在世界電影史(電影史：電影導(dǎo)論)中的歷史意義。

這篇文章于2007年12月28日發(fā)表