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中國詩歌大會(huì)

剛剛結(jié)束清明節(jié)的中國詩歌大會(huì)引起了許多朋友的關(guān)注。

看參賽者回答問題，聽老師訴說詩詞典故，緊張而令人興奮的飛序，使許多觀眾不僅增加了姿勢，還喊出了內(nèi)在的詩，開始關(guān)注古典詩歌。

藝術(shù)往往是聯(lián)系在一起的。詩歌是以文字的形式出現(xiàn)的，但也可以是音樂、繪畫或圖像。

也許是它在船上釣魚，穿著一件羽絨服，獨(dú)自在河上釣魚，唯一一個(gè)人在空寂中垂釣，也許花兒可以折直，不要等待沒有花和空枝條那溫柔的語氣強(qiáng)硬勸說，也許云霞是她的洋花是她的臉，春風(fēng)吹著露水的花兒一半醉了一半--醉了一半--醒著，對楊貴妃沒有絲毫的贊美。

在電影中，詩意或情影是含蓄而溫柔的，或重新刻上了中國古典繪畫的魅力，或帶有詩意的邏輯敘事、模糊、朦朧、不同的魅力。

一幅詩意的畫面

詩中有畫，畫中有詩，是詩歌的一種境界，詩歌電影是詩與畫的自然融合。

宗白華先生在審美之行中提到，美的形式的積極作用是組織、組裝、配置，總之是構(gòu)成。這樣，只有場景才能被編織成一個(gè)內(nèi)在的自給自足的境界，不要停留在外面，而要成為小宇宙的一個(gè)完整意義，啟發(fā)宇宙生命一個(gè)更深層的真理層。

從中國畫的構(gòu)圖可以看出，在詩性電影中，那些晃動(dòng)的長鏡頭所展開的大量意象，消除了蒙太奇的主觀剪裁，使電影具有了一種生動(dòng)的意境。

就像臥虎藏龍全景中的竹海，不同于胡金泉的脊梁和徐克的浪漫，李安帶給我們的是對東方美學(xué)的詩意闡釋。

在茂密而富饒的竹林里，相機(jī)與兩位優(yōu)雅的騎士人物一起移動(dòng)，有時(shí)他們踩著柔嫩的竹子樹枝隨意地鍛煉腳，有時(shí)他們翻身成劍，有時(shí)主角的貼身臉隨竹葉的影子飄浮，長發(fā)隨風(fēng)飄蕩，仿佛與這片巨大的竹林完美地融合在一起，別致而自由。

在欣賞臥虎藏龍的過程中，我們獲得了很大的視聽樂趣，同時(shí)，我們似乎也能接觸到東方文化的真實(shí)肌理。

長鏡頭的使用記錄了真實(shí)的黃土地、黃土地和黃河，它們以強(qiáng)烈的方式出現(xiàn)在銀幕上，充當(dāng)敘事的主角。它們豐滿的形象由全景鏡頭完成。

在這種鏡頭中，黃土地的形象是荒涼而沉重的，天空只占很小的比例，人物以一種較小的姿態(tài)出現(xiàn)，人們從這個(gè)靜態(tài)中看到的是一個(gè)古老民族的傳統(tǒng)，也是一種不可挽回的力量和尊嚴(yán)。

這種凝固的視覺感受已經(jīng)成為黃土地符號的鏡頭語言，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍、一種對古國和古代文化的關(guān)注和審視。

當(dāng)時(shí)學(xué)藝術(shù)的馮小剛想用古典主義的姿態(tài)來恢復(fù)中國古代的貴族風(fēng)格，他認(rèn)為真正的貴族風(fēng)格不是那種奢侈，而是更內(nèi)向、更克制，因?yàn)橘F族沒有被宣傳，所以有了一個(gè)晚宴。

第五代導(dǎo)演似乎喜歡用顏色說話，比如紅燈籠中的紅色、無限處的白色、整個(gè)城市的金色盔甲中的黃色，以及貓傳奇中的輝煌。馮小剛也不例外。宴會(huì)可以說在音像方面做得夠多了。

電影的主要色彩是黑色，這也意味著電影主題的基調(diào)和暗潮一樣洶涌澎湃。

同時(shí)，影片還夾雜著白色、暗紅色和黑色的反差。整個(gè)電影的氣氛都很壓抑，但同時(shí)也反映了人物的憂郁。

每個(gè)角色都有不同的色彩主題，張子儀的紅色是權(quán)力和欲望，葛優(yōu)的黑色是權(quán)威和孤獨(dú)，張子儀的綠色就像一個(gè)王碧水，傳達(dá)著對愛情的執(zhí)著。

影片中的裝飾也是很有人文性的典雅風(fēng)格，周迅的舞蹈場景，運(yùn)用傳統(tǒng)的水墨畫，顯得很靈活。

詩情畫意的人文浪漫

中國的第四代導(dǎo)演被稱為詩意現(xiàn)實(shí)主義。他們專注于簡單的關(guān)系，含蓄而溫和的電影風(fēng)格，寫出了所有普通人的美好情感。

此外，他們的電影就像散文詩一樣，給人一種訴說的感覺。

就像吳貽弓的城市南部的舊故事，幾件散亂的過去事件形成了對逝去的童年的回憶，無論是簡單的城墻還是狹窄的胡同，下午的蟬歌還是小販的小販，都在樸素、細(xì)膩和深刻難忘的生活瑣事中展現(xiàn)了英國兒子的美好童年。

不僅是第四代導(dǎo)演，還有其他充滿人文主義詩歌的電影，他們大多也是用一個(gè)小視角來表達(dá)群眾，用詩意和畫面來描述現(xiàn)實(shí)。

就像爸爸媽媽一樣，18歲的趙迪和老師一見鐘情，經(jīng)常朝外找水，只看丈夫，去上學(xué)，放學(xué)后總是看著先生上山，期待著為丈夫做飯，最后兩人的關(guān)系似乎沖破了那層窗紙，丈夫卻被拿走了。她那碗裝滿餃子的碗在追逐山路上被打破了。

這個(gè)簡單的故事，張藝謀也以一種平淡的方式傳給了觀眾。

另一個(gè)例子是小城之春的敘事線索，它以情緒的起伏和女主人公周玉文的情緒起伏為主導(dǎo)。

例如，在溫暖、現(xiàn)實(shí)與過去的交匯中，敘事來源于景和的記憶和導(dǎo)演對作品的表達(dá)。

沒有必要按照戲劇故事的模式，以情感為主導(dǎo)，以導(dǎo)演的敘事需要，慢慢地，用散文詩的方法，講述中國古代美麗的寓言。

朦朧而模糊的詩性敘事

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基(Andre Tarkovsky)說：與傳統(tǒng)戲劇相比，詩歌的推理過程更接近思想規(guī)律和生活本身。他所說的是詩歌的思維方式，傳統(tǒng)戲劇推理應(yīng)該走向穩(wěn)定和鞏固的狀態(tài)，但詩歌正好相反。

在電影中，它是指指和能指的對應(yīng)結(jié)構(gòu)，它打破了語言符號和形象符號的習(xí)慣，也打破了連續(xù)完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)。它超越了連貫邏輯的局限，傳達(dá)了生命的深層現(xiàn)象和無形聯(lián)系的高度復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)性。

北京大學(xué)教授力楊說：畢干把中國電影從意大利的新現(xiàn)實(shí)主義搬到了法國的電影，這是指導(dǎo)演畢干在中國電影的時(shí)空意識上取得的突破。

在路旁野餐中，從現(xiàn)在作為回憶過去的支點(diǎn)，沒有純粹的當(dāng)下，只有與過去的時(shí)間不同，這種起起落落。

電影一開始，英雄陳晟就去找肖微魏，就在他想關(guān)上門的那一刻，這是他和前妻結(jié)婚時(shí)房間的深處，在舞廳里，他和他的前妻出現(xiàn)了一個(gè)場景。陳晟決定到鎮(zhèn)遠(yuǎn)去找肖微魏的情人和老醫(yī)生，然后他從監(jiān)獄里逃了出來，因?yàn)樗诨丶业穆飞襄e(cuò)過了前妻在泵池里的日子，也錯(cuò)過了和哥哥的談話。在那之后，就是現(xiàn)在。

那個(gè)著名的長鏡頭是塔爾科夫斯基的時(shí)間綜合一段--每一刻都是過去、現(xiàn)在和未來并存的。在這40多分鐘里，陳晟遇到了他過去的妻子和未來的魏微，在這部紀(jì)錄片中，他的身體特征包含了畢干的創(chuàng)作和時(shí)間小說。

正如主人公陳晟在離開小鎮(zhèn)時(shí)所說的那樣，這就像一場夢。

在愛情中，采用了雙重結(jié)構(gòu)的敘事文本，它被認(rèn)為是反敘事的電影。

這部電影講述了兩個(gè)婚外戀受害者的故事。在他的文本中，敘事只是語言的行為，不再是歷史和現(xiàn)實(shí)的簡單再現(xiàn)。影片敘事的巧妙之處在于，四個(gè)人的故事只被兩個(gè)人解讀，他們各自的伴侶都被隱藏和缺席。

這種敘事在雙層結(jié)構(gòu)之后得到高度簡化，實(shí)際上擴(kuò)大了情節(jié)的容量，增強(qiáng)了劇中人們情感沖突的張力，體現(xiàn)在三部獨(dú)特的話劇中，這三部戲也構(gòu)成了傳統(tǒng)婚外電影的敘事結(jié)構(gòu)。

這部電影盡量省略過渡情節(jié)，僅用戲中戲這三段來完美地展現(xiàn)婚外戀的故事。這種情節(jié)的簡化使空白的效果再次出現(xiàn)，給觀眾留下了無限的想象空間。

在長江地圖中，也有一個(gè)長鏡頭，這也是時(shí)間在真實(shí)物理?xiàng)l件下的創(chuàng)造和虛構(gòu)。

在電影中，主人公愛上了一個(gè)在逆流船上和他在逆流中的女孩。在逆流的物理旅程中，有兩條平行但相反的時(shí)間軌跡：在同一個(gè)空間里，有兩次，即男人的現(xiàn)在和女人的過去的現(xiàn)在。

他們有不同的時(shí)間和空間，但有一個(gè)共同的記憶，即關(guān)于去年的會(huì)議和協(xié)議。

優(yōu)秀的電影作品不僅來自嫻熟的電影技巧，也來自創(chuàng)作者內(nèi)心的詩意。因?yàn)橛性娨獾碾娪爸破耸怯霉庥坝涗涀约荷畹脑娙?。但無論你是誰，你在哪里，如果你心中有詩，你就可以從遠(yuǎn)方解脫出來。

那么今晚，讓電影為你朗誦詩歌吧。