影視視頻制作,企業(yè)宣傳片制作,公司宣傳片拍攝,天源文化傳播有限公司

電影百年聯(lián)盟戰(zhàn)爭(2015)

抗日戰(zhàn)爭始于1931年，從九一八事變到一九四五年日本投降，持續(xù)了十四年，成為中國人民的新共識(shí)，把侵略行為的開始作為全國人民抗戰(zhàn)歷史的開端，無疑更符合歷史。

在中國電影發(fā)展史上，抗戰(zhàn)題材的作品飽含汗水，在不同的歷史時(shí)期也呈現(xiàn)出迥然不同的面貌。假設(shè)從1931年算起，抗戰(zhàn)題材電影已有近90年的歷史。

正如中國人民抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分一樣，國內(nèi)反戰(zhàn)電影也是第二次世界大戰(zhàn)電影的重要脈絡(luò)，向世界講述了中國人民抗日戰(zhàn)爭的故事。

狼山血記、蓮花交響曲、風(fēng)云童。

左翼電影以先驅(qū)者的創(chuàng)作意識(shí)來回應(yīng)日益嚴(yán)重的國家災(zāi)難。

在國內(nèi)最早的抗日戰(zhàn)爭片中，大多數(shù)都是喚醒人民，號(hào)召抗日救國的作品。

早在日本占領(lǐng)中國東北兩年后的1933年，上海聯(lián)華公司就制作了一部默片《天明》，由孫瑜，李莉莉，高占飛編導(dǎo)，李莉莉，高占飛主演，講述了在家鄉(xiāng)被戰(zhàn)火燒毀的表兄弟姐妹的命運(yùn)。

事實(shí)上，蓮花公司也是當(dāng)時(shí)在銀幕上表達(dá)抗戰(zhàn)意志最明顯的組織。阮玲玉、金嫣、李莉莉、陳延炎、尚冠武等蓮花男女演員在以最實(shí)際的方式塑造大眾思潮方面扮演了最重要的角色，成為抗日戰(zhàn)爭早期最有效、最尖銳的宣傳手段。這些影片中的抗日戰(zhàn)爭畫面更多地集中在人們艱難的生態(tài)描寫中。

1935年，中國共產(chǎn)黨發(fā)表《為抗日救亡告全體同胞書》，之后左翼發(fā)起的國防電影運(yùn)動(dòng)興起，聯(lián)華更是以《狼山兵變》，《聯(lián)華交響曲》等頗具前衛(wèi)創(chuàng)作意識(shí)的作品回應(yīng)日益加深的國難，表現(xiàn)出左翼直面現(xiàn)實(shí)，追求當(dāng)代藝術(shù)第一潮流的雙重意蘊(yùn)。聯(lián)合中國交響曲的八部短片中，至少有四部透過各種影射直指國難。表現(xiàn)手法和主題結(jié)構(gòu)各不相同，其中尤以費(fèi)穆的《春閨破夢》最為雄渾激烈。透過兩個(gè)女人對戰(zhàn)爭頗有德國表現(xiàn)主義電影風(fēng)格的噩夢，洪景嶺飾演的邪惡惡魔無疑是最能指代當(dāng)時(shí)中國民眾對日寇的集體認(rèn)同。在此期間，電通出版的《風(fēng)云兒女》也是對九一八事變后青年命運(yùn)的直接回應(yīng)。片中的《義勇軍進(jìn)行曲》也成為中國近代史上反復(fù)書寫的圖騰。影片將情感糾葛置于國難的大背景下，在激流中呈現(xiàn)出命運(yùn)的交響，是上海方興未艾的現(xiàn)代市民文化的寫照--電影裹挾著當(dāng)時(shí)最迫切的國恥。隨著影片的上映，《義勇軍進(jìn)行曲》迅速傳開，起來！不愿做奴隸的人！正如吳海勇在《奮起--《風(fēng)云兒女》電影制作紀(jì)實(shí)》和《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作過程中所寫，這首歌以堅(jiān)毅的態(tài)度，憂傷渾厚的歌詞，激昂流暢的旋律，唱響了時(shí)代最強(qiáng)音風(fēng)云兒女的故事發(fā)生在九一八事變之后。1935年影片上映時(shí)，日軍已經(jīng)從北到南跨過長城。這是民族的心聲，這是群眾的曲調(diào)，這是時(shí)代的戰(zhàn)歌。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)和勝利八年來，針對當(dāng)前形勢的變化，上海電影人拍攝的孤島上海和天堂島的木蘭征兵，都以間接或直接的方式發(fā)出了抵抗敵人的聲音，在動(dòng)蕩的歲月里，當(dāng)時(shí)的形勢直接以古老的諷刺、現(xiàn)在和重演的方式表達(dá)出來。

一和八，黃土地，紅高粱。

更多的電影語言創(chuàng)新被納入了兒童英雄的故事中。

新中國成立初期，抗戰(zhàn)題材的電影中，塑造了一些相當(dāng)具體而突出的侵略者形象，比如《平原游擊隊(duì)》中方化飾演的松井、《鐵道游擊隊(duì)》中陳述飾演的岡村等，深入到一代國人心目中。與此同時(shí)，崔嵬導(dǎo)演的《小兵張嘎》則嘗試以長鏡頭調(diào)度完成一種嚴(yán)肅敘事中的詩意可能?？傮w來說，這段時(shí)間的抗戰(zhàn)題材電影，形式上大致比較類型化，比如《鐵道游擊隊(duì)》對于冒險(xiǎn)類型的化用。視角選擇方面則多種多樣，既包括《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》之類的以教學(xué)片形式面世的敵后戰(zhàn)斗介紹，亦有《狼牙山五壯士》《小兵張嘎》等由具體事件或具體人物的微觀角度呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史，在整齊劃一的既定敘事模型中作出中國電影自身的突破，由此構(gòu)成了新中國特定歷史條件下的一條抗戰(zhàn)電影脈絡(luò)。

這一時(shí)期抗日電影的突出特點(diǎn)之一是突出了人們的歷史觀。無論是以個(gè)人英雄的小八路，還是以集體形式出現(xiàn)的敵后武術(shù)隊(duì)，都顯示了普通人是如何在危機(jī)時(shí)期站起來，成為敢于承擔(dān)歷史重?fù)?dān)的哭泣的。在平原游擊隊(duì)的最后，在中國的土地上，你永遠(yuǎn)不能被統(tǒng)治！之所以深深植根于人民的心中，是因?yàn)樗砻髦袊嗣駡F(tuán)結(jié)起來，拿起武器抗日，救死扶傷。這不僅對國內(nèi)戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了全面的影響，而且在某種程度上也與關(guān)注全球視野中的普通人的微觀視角相吻合。

上世紀(jì)80年代，一個(gè)革命的‘第五代’導(dǎo)演誕生了，他的第一部作品幾乎都與抗戰(zhàn)背景有關(guān)，并沒有直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)場景。張君釗導(dǎo)演的《一個(gè)與八個(gè)》聚焦的是一群受到敵人威脅的‘邊緣人’。書寫主流抗戰(zhàn)英雄之外的平民史詩，影片顛覆性的視聽語言和強(qiáng)靜態(tài)的畫面構(gòu)圖，正式突破了以往華語電影講求敘事完整性和流暢視聽邏輯的傳統(tǒng)，直接跟隨世界電影新浪潮，尋求畫面表達(dá)和個(gè)體價(jià)值的突破陳凱歌的《黃土地》將整個(gè)故事置于抗戰(zhàn)時(shí)代作為背景。事實(shí)上，通過人物與黃土自然的對話，實(shí)現(xiàn)了對幾千年來中國人性格的反思。在張藝謀的處女作《紅高粱》中，借助莫言原著所建構(gòu)的前抗戰(zhàn)時(shí)間（按十四年抗戰(zhàn)，其實(shí)也在抗戰(zhàn)史的范圍內(nèi)），展現(xiàn)了我爺爺，我奶奶大膽而熱烈的大愛，以及他們背后高粱酒般豪邁的民族精神影片沒有展現(xiàn)任何直接的戰(zhàn)斗場面，而是把鏡頭對準(zhǔn)了在這片土地上艱苦生活的人們。恬淡的愛情意味，沉甸甸的民族回望，成為更為宏大的思考文本。真實(shí)的抗戰(zhàn)場景在影片中所占比重很小，作為全片的高潮出現(xiàn)。而男女主角的主角設(shè)置，與作為戰(zhàn)場的歷史場景有一定距離，張藝謀對色彩的高度敏感和創(chuàng)造性運(yùn)用，也讓這個(gè)關(guān)于他的孩子在抗戰(zhàn)時(shí)期的英雄故事，更多地被納入到電影語言的創(chuàng)新過程中。這一時(shí)期，關(guān)注視聽語言革命成為這些第五代新晉導(dǎo)演電影的重要特征。在敘事主題上，這些影片都選擇了相對淡化戰(zhàn)斗場景或背景，轉(zhuǎn)而思考當(dāng)下形勢下廣義上的中國人的民族性格和歷史淵源。

20世紀(jì)80年代，抗戰(zhàn)電影不僅在視聽美學(xué)上，而且在敘事形式上也產(chǎn)生了相當(dāng)大的區(qū)別。例如，晚鐘聚焦于日本投降后拒絕接受現(xiàn)實(shí)的日軍隊(duì)伍，從前所未有的角度反思人性。這部電影被提名為柏林金熊獎(jiǎng)，并成為一個(gè)奇怪的顏色在中國電影在80年代。面對戰(zhàn)爭，過去國內(nèi)電影中沒有充分討論和展示的一些方向，成為了這個(gè)社會(huì)的導(dǎo)演們的切入點(diǎn)，他們跨越了第三代到第五代，并在1980年代活躍于電影業(yè)。

同時(shí)，以抗日戰(zhàn)爭中極其悲慘的歷史為題材的電影，也突破了以往的運(yùn)作模式，以歷史+商業(yè)模式，如黑太陽731等，直接展現(xiàn)了日本關(guān)東軍731部隊(duì)在黑龍江哈爾濱生產(chǎn)細(xì)菌、部署細(xì)菌戰(zhàn)、用記錄片技術(shù)再現(xiàn)日軍人實(shí)驗(yàn)的故事。吳子牛于1996年執(zhí)導(dǎo)的南京大屠殺(南京1937年)從日本人的角度切入南京大屠殺的歷史舞臺(tái)，呈現(xiàn)了一場民族災(zāi)難。

東京審判，南京！南京！

在不斷重建歷史場景的過程中，弘揚(yáng)意義和審美模式

新世紀(jì)以后，特別是在中國電影市場繁榮的過程中，抗日電影的形式越來越多樣化，不僅在傳統(tǒng)意義上，而且在努力將戰(zhàn)爭敘事納入民間敘事傳統(tǒng)或荒誕的戲劇表達(dá)中。前者以何群導(dǎo)演的平原槍彈為代表，后者以斗牛和鐵路飛虎為代表。在這一時(shí)期，中國電影銀幕上幾乎所有的重量級(jí)作品都把抗日戰(zhàn)爭的歷史帶入導(dǎo)演自己的作家表達(dá)中，并建立了一個(gè)更細(xì)致的微觀視角。

同樣表現(xiàn)南京淪陷的歷史，陸川的《南京!南京!》注重展現(xiàn)這一過程中各個(gè)階層人的生態(tài)與反應(yīng)(包括隨軍日本人)，力圖在黑白影像下探討具體的人物個(gè)體面臨浩劫時(shí)的選擇，同時(shí)頗有《羅生門》式的多元視角味道。張藝謀的《金陵十三釵》則以十三釵的命運(yùn)為主線，甚至在被視為過度美化了的一些場景中消解過往嚴(yán)肅敘事的某些刻板性，將人物命運(yùn)置于戰(zhàn)爭進(jìn)程之上進(jìn)行打量。高群書導(dǎo)演的《東京審判》則全景展現(xiàn)戰(zhàn)后對日本戰(zhàn)犯的審判，通過群像展示等方式進(jìn)入歷史。董亞春與俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫合作的《戰(zhàn)火中的芭蕾》將時(shí)間設(shè)定于日本投降后，講述中蘇攜手對負(fù)隅頑抗日寇的最后一戰(zhàn)，將抗戰(zhàn)之于世界反法西斯同盟的意義呈現(xiàn)于銀幕之上。此外，韋廉、沈東、陳健聯(lián)合導(dǎo)演的《太行山上》將目光放在山西戰(zhàn)場，展現(xiàn)平型關(guān)大捷的過程，在戰(zhàn)爭類型片語法上標(biāo)志國產(chǎn)同類電影日趨成熟。馮小剛的《一九四二》則取戰(zhàn)爭相持階段河南旱災(zāi)背景，探討民族苦難煉獄中在其時(shí)其地的人與物發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，核心與第五代初期的民族性探討幾乎異曲同工。

可以說，新世紀(jì)以來的中國抗日戰(zhàn)爭題材電影，更多地從戰(zhàn)爭的角度挖掘出來，包括在戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)寫一些史實(shí)，表現(xiàn)出更理性的創(chuàng)作心態(tài)，對歷史本身也有更客觀的審視。

2015年，郭柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《二十二》上映，這部聚焦抗戰(zhàn)期間慰安婦幸存者的影片，更引發(fā)對于被記錄對象的紀(jì)錄界限思考。新上映的《八佰》，其中的戰(zhàn)爭表現(xiàn)在網(wǎng)上引發(fā)很多質(zhì)疑聲音，這些聲音往往聚焦于非常具體的軍事史議題，從專業(yè)角度解析影片的具體操作，這在以往的同類國產(chǎn)影片中似乎是從未有過的現(xiàn)象。這些都顯現(xiàn)出當(dāng)代觀眾觀影時(shí)更趨專業(yè)化的水準(zhǔn)，此類題材在觀眾接受層面的反響，呈示出一種非常明顯的從類型電影被動(dòng)接受到對于影片品質(zhì)本身的全方位觀照，同時(shí)也對影片呈現(xiàn)的歷史有相當(dāng)獨(dú)立見解與思考。很難說觀眾的觀影水準(zhǔn)提升與此類影片本身的工業(yè)層級(jí)與美學(xué)意識(shí)提升到底是怎樣的相輔相成關(guān)系，但由此推動(dòng)中國電影業(yè)走向更成熟的工業(yè)化體系與市場建設(shè)，無疑有相當(dāng)積極的意義。

縱觀中國抗戰(zhàn)題材電影80多年的發(fā)展歷史，不難看出，抗戰(zhàn)電影事實(shí)上已經(jīng)凝結(jié)成中國電影美學(xué)發(fā)展的一個(gè)縮影。通過這類影片，觀眾最直觀地感知到電影創(chuàng)作者塑造的歷史話語，同時(shí)創(chuàng)作者也在不斷重建歷史場景的過程中，形成一種歷史感和美學(xué)意義上的模式來增強(qiáng)意識(shí)并付諸實(shí)踐通過抗戰(zhàn)題材電影的發(fā)展，我們也可以看到，對于一部真實(shí)的歷史來說，不同時(shí)期的影像呈現(xiàn)不可避免地受到技術(shù)層面和認(rèn)知觀念的影響，所以梳理抗戰(zhàn)題材電影也是對抗戰(zhàn)以來中國歷史的再認(rèn)識(shí)。

(作者主要是戲劇和電影及電視科學(xué)和電影評(píng)論家博士。)