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摘要

《希斯》自1992年初在國際舞臺上亮相以來就備受關(guān)注，成為戛納國際電影節(jié)的常客，而且2018年6月還將有新片上映。因此，對她的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行梳理和分析是非常有必要的。在希斯的電影生涯中，紀(jì)錄片是她創(chuàng)作中最受歡迎的類型。通過查閱資料，欣賞，比較不同時期的多部紀(jì)錄片，發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片具有鮮明的特點:題材大多從自身經(jīng)歷入手，將自己的生活經(jīng)驗融入創(chuàng)作之中。其美學(xué)風(fēng)格也是一脈相承，搖晃的長鏡頭，對城市舒緩節(jié)奏的偏離以及對陽光，樹林等自然風(fēng)光的偏愛，形成了獨特的美學(xué)畫面，作品的主題也透露出導(dǎo)演對生活的思考。

關(guān)鍵詞：凱撒導(dǎo)演美國紀(jì)錄片日本文化

導(dǎo)言

隨著女權(quán)主義的發(fā)展和時代的進(jìn)步，近年來，世界上越來越多的女性參與到影視制作的行列中，她們甚至是編輯、導(dǎo)演和其他創(chuàng)作者，她們不僅擅長溫柔細(xì)膩的主題，而且還能控制強(qiáng)硬、英勇的人物。因此，在這個眾多多元化的時代，繼續(xù)研究女導(dǎo)演的作品是非常必要的。

自古以來，日本文化以其獨特的地理環(huán)境和強(qiáng)烈的民族意識，一直保持著自己獨特的語境。如何面對自己的朋友、家人和生活，已成為當(dāng)代日本許多導(dǎo)演關(guān)注的話題。在受快餐文化影響的當(dāng)代，在男導(dǎo)演占絕對主導(dǎo)地位的電影業(yè)中，有一位日本女導(dǎo)演堅持自己的風(fēng)格，表現(xiàn)出電影藝術(shù)創(chuàng)作的手工藝風(fēng)格。

她1969年出生于日本奈良縣，畢業(yè)于大阪攝影學(xué)院電影系。自1992年以來，她憑借自己的紀(jì)錄片短片一直在小型國際電影節(jié)上炫耀。1997年，哈斯·內(nèi)奧米的第一部故事片孟紅鳥獲得了第50屆戛納電影節(jié)的新導(dǎo)演獎。

赫斯的作品具有獨特的女性細(xì)膩，強(qiáng)調(diào)一種母性情感，她善于捕捉日常生活中的微妙情感，尤其是全家人的思想和與自然的聯(lián)系，她用詩意的鏡頭語言描寫人性、生死、家庭和愛情，她的作品帶有作者電影的明顯印記。她的作品自問世以來，一直對自然表現(xiàn)出無盡的贊美和崇拜，這種世間萬物皆有靈性的風(fēng)格，在日本神道傳記中也頗受歡迎。

本文擬從不同時期的赫斯紀(jì)錄片入手，分析她在選材、題材挖掘、視聽語言運用等方面的偏好，同時結(jié)合他的幾部戲劇電影，探討赫斯的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗對其戲劇創(chuàng)作的影響。

首先，材料的選擇揭示了個人的生活體驗。

當(dāng)她還是個孩子的時候，她和父母離婚了。她是由祖父的妹妹撫養(yǎng)長大的。當(dāng)她還是個孩子的時候，她跟隨長輩穿過奈良周圍的群山和森林。這些看似毫無意義的經(jīng)歷對凱撒來說是決定性的。她的親生父親、養(yǎng)母、祖母和娜拉的風(fēng)景成為她未來創(chuàng)作的靈感源泉，而即將上映的新電影視覺(Vision)的場景，仍然是奈良的故鄉(xiāng)。

他的紀(jì)實作品往往取材于自己的經(jīng)歷和生活經(jīng)歷，比如《父親三部曲》和《岳母三部曲》，聚焦養(yǎng)母，還有《奶女郎》(2006)。希斯拍攝的是她自己的故事，無論是聲音還是身體，她都不羞于出現(xiàn)在鏡頭前。

可以說，這部紀(jì)錄片以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)，更像是一個私人視頻日志。意大利學(xué)者勞拉·拉斯卡羅利在她的私人照相機(jī)：主觀電影和散文電影一書中詳細(xì)描述了一種名為散文電影的新形象，它是從主觀第一人稱的角度來指非虛構(gòu)電影的，例如日記電影、記事本電影和自畫像電影。這些電影都具有元語言(元語言)、自傳體和反思性的共同特征，它們都建立了清晰的文本以外的作者形象，作為源流和不斷的參照；都表達(dá)了強(qiáng)烈的主觀個人觀點；都通過直接對觀眾的演講或提問(問號)建立了一種特殊的交流結(jié)構(gòu)。自傳體敘事滿足了在日益孤立、流離失所和分散的生活中找到或創(chuàng)造統(tǒng)一的希望。[2]

同時也是一名亞洲電影導(dǎo)演的魏拉沙古(Weirashagu)，經(jīng)常用短片來記錄自己的生活。他早期的作品類似于娜奧米·赫薩塞(Naomi Hesase)的紀(jì)錄片。在阿比塔的0116643225059中，他的童年母親的照片與他現(xiàn)在所處的房間縱橫交錯。短暫而零碎的影像節(jié)奏，雜亂無章的敘事就像記憶中的一閃而過，就像一次又一次的幽靈夢魘。

而Hease智美1992年的《擁抱》也是關(guān)于家庭的，是一次尋父之旅。像0116643225059一樣，用音畫對來表現(xiàn)更多的信息，同樣的童年照片與成人影像重疊，形成兩個時空（童年與當(dāng)下），擁抱中的照片與視頻結(jié)合，形成媒介上的雙重空間。照片還通過后期處理（場景放大，黑白）等創(chuàng)造另一個維度。視角的變化也很明顯，既有全知上帝視角，也有第一人稱視角。尤其是重訪父親舊居的片段，這是8毫米相機(jī)拍攝的視頻和相機(jī)拍攝的照片，畫面與視頻完美融合。這樣的視頻和照片切換也是一種視角轉(zhuǎn)換。雖然私影日志的作品都是講述自己的生活，似乎枯燥乏味，很難與觀眾產(chǎn)生同理心，但導(dǎo)演運用各種視聽語言的技巧，讓自己想要傳達(dá)的情感變得人人都能感同身受。

在電影櫻花之信中，娜奧米·哈斯談到了她對這部紀(jì)錄片的看法：‘紀(jì)錄片’這個詞讓我想起了過去，給我?guī)砹艘环N‘記憶’的感覺和活著的感覺。紀(jì)錄片或紀(jì)錄片這個詞靜靜地睡在屬于過去的倉庫里，這給了我們一股力量去面對過去和未來。記憶，它永遠(yuǎn)存在。

除了記錄自己的生命歷程外，它還將對生命無常的理解滲透到紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。在這些極其私密的形象中，赫斯不僅找到了自己表現(xiàn)的主題，而且逐漸形成了自己的電影美學(xué)。使用私人相機(jī)來描述這一技術(shù)是合適的，但Naomi Hase并不滿足于直接電影的拍攝風(fēng)格。她的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與蘇聯(lián)維爾托夫創(chuàng)立的電影眼派是一致的：用比人眼更完美的電影眼睛來研究充滿空間的籠形視覺現(xiàn)象。以一個簡單的生活記錄為對象，強(qiáng)調(diào)‘我觀察’加上‘我思考’，突出‘我看到’的特點。它提倡使用各種獨特的鏡頭、剪輯和特技來捕捉和表達(dá)生命。[3]

二、日本傳統(tǒng)文化滲透主題

(1)兩個主要主題：家庭和生活

因為大部分紀(jì)錄片都是關(guān)于她自己的故事的，所以她的紀(jì)錄片的主題可以分為兩類。一個是關(guān)于親情的，早期的爸爸的冰淇淋(1988)，想象在找到父親之后的快樂時光；擁抱，它記錄了拜訪生父的過程；和世界的沉默(2001)，它記錄了生父的逝去和通過紋身恢復(fù)家庭聯(lián)系。還有關(guān)于奶奶的生活和蝸牛、看天堂和太陽斜影的記錄(1994、1995和1996年連續(xù)三年拍攝)。

另一種是關(guān)于生命的無常和導(dǎo)演對生死觀的闡述。日本人對死亡的關(guān)注可以說是社會性的，在內(nèi)奧米·赫塞斯的作品中，這一主題是不可回避的。她給丈夫?qū)懥艘环怅P(guān)于生活和藝術(shù)觀念的黃色櫻花的信；記錄了她所生的哭泣的女孩；再次將攝像機(jī)對準(zhǔn)婦產(chǎn)科醫(yī)院，面對出生和發(fā)現(xiàn)死亡的宣茂(2010)；以及記錄她養(yǎng)母生命的最后幾天的塵埃(2012年)。(2012年)-

對生死存亡主題的探索，也反映在赫斯的戲劇中。孟氏朱紅鳥自殺的父親(1997年)；無法擺脫孩子死亡的年輕女子和在葬禮中失去妻子的老人(2007年)；七夜詩中泰國熱帶叢林中的白領(lǐng)婦女(2008年)；以及患有麻風(fēng)病但喜歡在程沙氣味中在櫻桃樹旁燒掉紅豆和鑼的岳母(2015年)。由此可見，導(dǎo)演們最常討論的主題是生至死。

(2)根深蒂固的文化精髓

從拍攝的題材來看，內(nèi)奧米·克塞斯是一位非常感性的導(dǎo)演。也許正是因為她獨特的女性細(xì)膩情感和童年經(jīng)歷，她才想表達(dá)來自日本傳統(tǒng)美學(xué)中的物質(zhì)憂愁文化的復(fù)雜的生活品味。

這是一種源于日本民族文化的美學(xué)體系。元的語言是由紫色部創(chuàng)造的，元的語言是由官邸主任寫的，對物質(zhì)的悲哀有一個詳細(xì)的解釋?，F(xiàn)代漢語的解釋是：事物是認(rèn)知知覺的對象，悲傷是認(rèn)知知覺的主體和情感的主體。物質(zhì)憂愁是二者相互一致、美麗、細(xì)膩、寧靜、直觀而產(chǎn)生的和諧美感。[4]正如導(dǎo)演在黃櫻花的信中所說：樹和花就像雨一樣，是那么的潮濕，但是作為人類，我們會感到雨很冷，會覺得冷，會覺得痛。

對于Hease智美來說，這種物質(zhì)悼念文化進(jìn)一步演變?yōu)閷θ伺c自然的觀照，體會到了佛教和神道教的生死教義。在《黃櫻花的書信》中，導(dǎo)演與釋一夫關(guān)于櫻花樹的對話也很有意義。一般來說，當(dāng)櫻花從櫻花樹上掉落時，我們就需要把樹砍掉，因為每天要把地上的櫻花掃掉是件苦差事。這句話其實是對西京一夫之死的暗箭。櫻花在日本傳統(tǒng)觀念中的執(zhí)著由來已久。殘酷的美是日本文化的特色。日本四面環(huán)海，島國像飄落的花朵，漂浮在海上。花開以示其神，櫻花為邪，日本人忌諱落花，花落時有鎮(zhèn)花祭，祈求花安息。

日本人熱愛自然，親近自然，很大程度上來自于神道教的觀念。神道教是日本最古老，最具特色的宗教，原始神道教的核心是對自然--太陽，山，樹，水，巖石以及整個生殖過程的崇拜。神道教重視巫術(shù)和精神崇拜。它是一種自然一元論，與佛教在本質(zhì)上宣揚教義的形而上學(xué)層面是不同的。神道教義只停留在自然的感性美上，認(rèn)為人與自然之間沒有明確的界限，死亡是人類社會通往自然的唯一路徑。[6]也能清晰地感受到，面對種種無奈和痛苦，導(dǎo)演直接將其歸結(jié)為自然的人的創(chuàng)造。她經(jīng)常把鏡頭對準(zhǔn)深處的叢林，鮮花等自然事物，仿佛永恒的自然，就是解決這一切的辦法。這樣的生死觀使得美國非常注重當(dāng)下，記錄這一刻是她一直在做的事情，所以紀(jì)錄片創(chuàng)作貫穿了她的電影生涯。

受神道和佛教的影響，內(nèi)奧米·赫斯非常喜歡捕捉這種綠色的感覺。在電影中，在光和陰影的影響下，似乎溫暖而柔和的是精神層面的巨大痛苦。黑暗的樹林，斑駁的陽光，吞噬著所有的風(fēng)浪；再加上電影中失去親人的痛苦，在這些自然的風(fēng)景中，內(nèi)心的痛苦應(yīng)該得到照顧，這樣這些抒情的空鏡頭就有了巨大的精神能量，然后升華到陰影的靈魂核心，這已成為赫斯電影美學(xué)的一個重要因素。

三.程式化的視聽語言

(一)陰盤美學(xué)

現(xiàn)代漢語詞典中陰語的解讀是：1.陰霾、云彩。二.一種枝葉開花成樹蔭的樹。3.樹蔭。日本人對自然的美感是不理性和模糊的。一方面，我認(rèn)為它是神圣而高尚的。另一方面，他們對自然也有敬畏甚至恐懼的態(tài)度。日本人對森林的印象從來沒有擺脫最初對森林的恐懼，他們認(rèn)為森林的深度是神秘的或惡魔的。[7]矛盾的心理使日本人自然地陷入了他們獨特的陰影美學(xué)，尋找能在光明和陰影中撫慰精神的美感。

著名的日本作家谷崎一郎(Ichiro Tanizaki)寫道：窗戶的功能不在于照明，而在于先通過屏障紙過濾從側(cè)面射出的外部光線，從而適當(dāng)?shù)販p弱光線的強(qiáng)度。一切都包裹在薄薄的昏暗的光線中，邊界模糊不清。在這樣的房間里，你不會感覺到時間的流逝，你也不會感覺到時間的流逝，所以你害怕‘長’這個詞。[8]一切都包裹在薄薄的暗光中，邊界模糊而混亂。在這樣的房間里，你不會感覺到時間的流逝，你不會感覺到時間的流逝，所以你害怕‘長’這個詞。

同樣，赫斯的直接美也深受陰影美學(xué)的影響。在她的創(chuàng)作中，我們經(jīng)?？梢钥吹狡渲械囊粋€。

注釋

[1]見徐南明，符蘭，崔俊彥等.電影藝術(shù)詞典，中國電影出版社，2015.91.

[2]見勞拉·拉斯·卡羅利，私人照相機(jī)：主觀電影和散文電影(由余天琦編輯，洪家春、吳丹、馬然翻譯)，晉城出版社，2014年。第六、第七和第八章。

[3]見徐南明，符蘭，崔俊彥等.電影藝術(shù)詞典，中國電影出版社，2015.32.

[4]日本材料憂愁(王向元譯)，吉林出版社，2010年(王向元譯，王向元譯)，吉林出版社，2010年。

李東軍：花落的時刻：日本人的精神背景。中信出版社，2014。

[6]Edwin O.Reischauer，當(dāng)代日本：傳統(tǒng)與變化，商業(yè)出版社，2016.241-24。

張曉光：日本民族自然觀與民族文化觀，北方，第3號，2001年，第64號。

谷崎潤一郎：殷一麗贊，上海翻譯出版社，2016.24-25

后記

自從一年級在上海外國語大學(xué)學(xué)習(xí)女性以來，我一直對女性這個話題很感興趣，但這門課程讓我從另一個角度對女權(quán)主義有了更深入的理解。當(dāng)時，我決定為我的畢業(yè)論文寫一部女性電影或?qū)а荨?/p>

由于中西方的文化差異和不同的成長經(jīng)歷并沒有選擇西方女導(dǎo)演，而在亞洲電影中，我更想研究日本電影，所以我開始尋找日本女導(dǎo)演。和中國女導(dǎo)演一樣，日本女導(dǎo)演也面臨著很多壓力，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男導(dǎo)演。幸運的是，內(nèi)奧米·赫塞斯堅持并繼續(xù)創(chuàng)作。

看了清砂的味道和可愛的朱紅鳥后，我非常喜歡哈斯筆直的形象風(fēng)格。在讀了清砂的味道和孟智朱紅鳥之后，我喜歡哈斯的形象風(fēng)格。就她個人而言，她的形象表達(dá)能力甚至超過了同一時期導(dǎo)演的類型，但智玉比她更能講故事。

在了解了她的生活和經(jīng)歷之后，發(fā)現(xiàn)娜奧米·赫塞斯和她自己一樣，屬于原始家庭的松散和疏遠(yuǎn)的狀態(tài)，她的創(chuàng)作軌跡可以用來學(xué)習(xí)。紀(jì)錄片是一種較好的電影類型，哈斯·內(nèi)奧米紀(jì)錄片具有鮮明的個人特色。起初，人們擔(dān)心這樣一個私人的、個性化的形象是否會引起觀眾的共鳴，但事實證明，盡管每個人的經(jīng)歷不同，但他們想表達(dá)的卻是驚人的一致。奶女電影資源沒有字幕，日本原聲，不懂對白的意義，但看完后卻很震驚和感傷，可見畫面的力量是不平凡的。

在哈斯早期，它以私人圖像日志的形式被創(chuàng)造出來，深入挖掘自己的生活體驗，觀察生活的一絲不茍，這無疑是值得借鑒的。讀了她婆婆的三部曲后，我也想為奶奶拍些照片，畢竟時間不等人。而紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗移植在戲劇電影創(chuàng)作中也是我想嘗試的，在拍攝自己畢業(yè)短片(紀(jì)錄片)時發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片會強(qiáng)迫你去觀察人物和周圍的環(huán)境，這種觀察是有價值的。就個人而言，這也是物質(zhì)的積累。大量的材料積累，觀察生命，比較分析，提煉和總結(jié)；或多或少會在人物塑造、情節(jié)構(gòu)思等方面起到一些微妙的作用。而這種觀察能力正是電影創(chuàng)作者所不能缺少的。

因此，對赫斯作品創(chuàng)作軌跡和特點的研究，也表明了我自己的電影創(chuàng)作能力和觀察事物的角度。在研究過程中，我不僅學(xué)習(xí)了一些拍攝和編輯技巧和思想，而且在閱讀日本文化書籍時，也使我對日本作為一個國家和日本民族有了更深刻的認(rèn)識。

這篇論文的寫作離不開師友們的指導(dǎo)和幫助，非常感謝李濤先生在論文的開篇和寫作過程中對我一次又一次的指導(dǎo)和教誨，每一次指導(dǎo)他都非常細(xì)心。從發(fā)問之初研究對象和提綱的設(shè)置，寫作過程中的內(nèi)容安排，到后來的摘要寫作，注釋格式乃至標(biāo)點符號，都是老師的指導(dǎo)和教誨。李濤一一詢問，不放過任何細(xì)節(jié)。我也要感謝在每個答辯環(huán)節(jié)中對本論文提出真知灼見的老師們。正是您的建議使這篇論文更加完整和專業(yè)。最后，特別感謝李依嘉，她遠(yuǎn)在國外，在倒了七個小時的時差后，仍抽空幫我翻譯法文字幕（大部分影片資源只有法文字幕，甚至沒有字幕），讓我能更順利地理解影片！。