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編輯在影視創(chuàng)作中起著不可或缺的作用。編輯作為影視藝術(shù)的重要組成部分，在電視電影的發(fā)展過程中應(yīng)運而生，并逐步得到完善。同時，編輯藝術(shù)的進步也極大地影響和推動了影視技術(shù)的進步和發(fā)展。影視編輯的功能和功能可以概括為一句話，即準確、合理、豐富的蒙太奇思維編輯，可以增強影視的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。相反，不準確的蒙太奇思維，隨意的編輯，會削弱甚至破壞影視的藝術(shù)表現(xiàn)和感染力。

剪輯是影片的后期制作過程之一。電影編輯分解、組合、編輯、形成完整電影的過程，是對影片進行分解、組合、編輯和形成的過程的總稱。在電影編輯中，最基本的問題是鏡頭與鏡頭之間的時空關(guān)系。而剪接不同的剪輯，它指的是電影加工的具體過程，蒙太奇不僅是指鏡頭組裝的藝術(shù)技巧，也是指剪輯所獲得的藝術(shù)效果，但在一些國家，蒙太奇也是編輯的代名詞。

編輯的首要任務(wù)是準確地選擇大量的原始材料圖片，并正確使用它們。在選擇和使用實物圖片時，要充分理解、正確把握動作、造型、時間和空間這三個因素，才能做到易用、恰當、合理。不過，有些多余的鏡片和備用鏡片不應(yīng)隨便丟棄，有時也有重新選擇的價值。例如，在藍鳥的天空的編輯實踐中，劇中有很多鏡頭素材，有些鏡頭是不同場景和不同鏡頭內(nèi)容的素材，如何順利地連接，如何更好地利用場景來表達人物的情感，如何表現(xiàn)劇本的中心意圖，如何更好地利用場景來表達人物的情感，如何更好地利用場景來表達人物的情感，如何展示劇本的中心意圖。它成為我在實踐中的主要指導思想。而在這個編輯練習中，我最深刻的經(jīng)驗就是動作拾跳場景無縫編輯。

首先，移動動作指的是在鏡頭的運動和角色身體的動作中切換鏡頭，例如前一個鏡頭在搖攝，當鏡頭不抖動時切換到另一個搖攝鏡頭，并且震動的方向和速度接近對方。連接效果相當平穩(wěn)。當鏡頭晃動時，觀眾會很自然地從一個環(huán)境或場景過渡到另一個環(huán)境或場景。？在推、拉、動等運動中改變鏡頭時，移動連接的原理是相同的。第二，移動動作更多的是在角色的身體動作中切換鏡頭。如果人生氣的時候風扇的動作，在電影中往往是上下鏡頭拼接點，即上鏡頭手舉，下鏡頭到下扇，如果調(diào)整接近鏡頭的鏡頭是手在臉上，臉朝向風扇的另一個方向。

在青鳥的天空里，有一個女人回望著要和一個男人說話，另一個是為女人擦眼淚的男人。

過去曾有過這樣的鏡頭，但他們不知道其他人是如何拍攝的，更不用說如何設(shè)計單獨的鏡頭，以便在拍攝這些鏡頭時讓人物的心情變得清晰。在第一段中，女人回頭跟男人說話，兩個人切了同一個軸的場景，第一個是女人的反應(yīng)，女人轉(zhuǎn)過頭，閉上眼睛，那框割開了，帶著女人回頭看了看男人的反應(yīng)。在剪下這段文字后，我意識到每個人在轉(zhuǎn)過頭時都會閉上眼睛，而這正是編輯的關(guān)鍵所在。

他說：在切割第二部份以擦拭該名女子的眼淚時，首先有一名全景男子走近并舉起手，將手伸向女子脖子的上端。第二張照片是把男人的倒立放在女人的臉上。當他割斷手的位置時，他試了很多次，但沒有老師后來說的切割方法。直到那時，他才發(fā)現(xiàn)他又剪了兩幅或三幅從前一幅全景圖上丟失的畫框。雖然只有幾幅畫面，但在連續(xù)觀看的場景中不跳是很不自然的，而在這個動作的手上，如果剪得節(jié)奏太快，不符合平時達到為別人擦眼淚的動作時間，也會削弱這一動作給男人留下的愛這一層情感的心；如果剪得少，就會長時間出現(xiàn)，讓人覺得親切和疲憊。

他說：此外，剛才提及的部分剪片及備用鏡片亦不應(yīng)隨便丟棄。在編輯聲音時，我對此有更好的理解。例如，當一個女人轉(zhuǎn)過身對著鏡頭和一個男人說話時，她必須給男人一個反應(yīng)，但是當時他自己的聲音不是很好，也許當女演員的臺詞沒有足夠的心情時，我可以用前一個剪輯后面的聲音?；蛘邆溆靡舴幸粋€更好的或可以粘貼的，畢竟沒有女人的臉，有相當?shù)呐湟艄δ?，但是此時一些剪鏡頭和備用鏡頭將得到重要的使用。

在早期，當剪輯技巧成為電影的一種獨特的表達手段時，人們發(fā)現(xiàn)鏡頭的持續(xù)時間對情感吸引力產(chǎn)生了心理上的影響。鏡頭短，畫面變化快，引起緊張、興奮；鏡頭長，畫面變化慢，甚至抑制感或有地方想出來的感覺；長鏡頭和短鏡頭交替切換會引起心理緊張波動。艾森斯坦的戰(zhàn)艦彼得·金曾在課堂上談?wù)撨^，并被列入世界電影史教科書，這是一個典型的例子，說明如何準確地運用編輯技術(shù)來帶來速度和節(jié)奏。整部電影由三大動作片段組成，每一個動作都以數(shù)不清的動作表現(xiàn)出速度節(jié)奏的技巧性效果，通過比較不同鏡頭的長度在較小的場景中形成。因此，剪輯控制屏幕的持續(xù)時間，這可以加強或削弱鏡頭切換中畫面內(nèi)容的速度，并調(diào)整與敘事情節(jié)風格相一致的情感節(jié)奏。

在這一點上，在剪輯技巧對電影節(jié)奏的敘事效果，讓我確切地知道如何做它，或幾行紫色和辛德勒名單剪輯。紫色是我姐姐離開后的一段期待和緊張的時期，與郵遞員和這對夫婦一起編輯的。這里沒有一句臺詞是為了解釋妻子對丈夫的恐懼和無力，丈夫?qū)ζ拮拥臒?，以及有人在馬車上的到來而作的解釋嗎？是郵遞員！會發(fā)生什么？有一封信是我姐姐寄來的！丈夫被刮傷了，但當信來的時候，打算罵他妻子的丈夫跑過去拿那封信，因為這封信根本不關(guān)心這封信。當我們拆開郵遞員和這對夫婦的照片時，它在一條線上也是連貫的，但是緊張已經(jīng)完全消失了，變成了一個跨代的剪輯，同樣的片段，但結(jié)果完全不同。從這個剪輯中，我們會發(fā)現(xiàn)，后一個剪輯就像我以前剪自己的作業(yè)，做我想拍的東西，剪了它，沒有蒙太奇語言的思想。不知道編輯對節(jié)奏的影響，已成為代際性的事物，沒有節(jié)奏和懸念，這段紫色通過編輯生動生動地表現(xiàn)出節(jié)奏和懸念，許多設(shè)計都是在劇本的鏡像階段完成的，這樣就可以想象導演對編輯技巧的熟悉。

當練習跳躍和表達人物的情感時，使用的材料是電影盒子。

第一個練習，內(nèi)容是一個男人仔細地找出他隱藏的盒子，我剪出的動作很流暢，沒有跳得太狠的痕跡，老師做完后，發(fā)現(xiàn)我的跳切心情都被省略了，完全找到了一段仔細尋找隱藏的盒子內(nèi)容，一個男人拿著盒子，一段反映了小心和隱藏這樣一種意義的意思已經(jīng)變成了一個交替的過程。后來，如果你只是省略了一個轉(zhuǎn)彎和一個板，你會發(fā)現(xiàn)，當你改變時，謹慎的感覺會一點一點地顯現(xiàn)出來，而削減更多框架和更少意義的情緒和節(jié)奏也會發(fā)生變化。有些學生又重復(fù)了一次仔細的動作，因為它與氣氛不匹配。創(chuàng)造了一個有趣的段落。

第二種跳法比第一種更難，包括妻子和丈夫之間的爭吵、妻子和年輕女子的內(nèi)心感情以及妻子意外被殺后丈夫的感情。

刪掉這一段最大的體會是，很多事情都是真心實意的，不要留下太多，在這場斗爭中因為情緒很激烈，所以很多段落都不知道如何選擇，覺得導演拍了這么多并不奇怪的遺憾，后來老師讀完了我猶豫要做的一點調(diào)整，這一段變得不那么拖拉了，于是就有了寫短鏡頭的用法。當我第一次切它的時候，我把刀子的空鏡頭放進河里，在我丈夫抓起刀扔出去的下一張鏡頭里，但是當我切完它，我發(fā)現(xiàn)它摧毀了當時我丈夫和我妻子的感情，但是刀掉進水里是毫無意義的。后來，我丈夫殺了我的妻子之后，那把刀卡在河里，當時的心情很好，但是在那一段時間里，那把刀卡在河里，幫助了當時的心情。而且這也是很合理的，不僅讓緊張、更快的一段心情瞬間凝固，而且這種情感的傳播也因為這個空洞的鏡頭來支撐著剪輯的節(jié)奏，使下一次全景拍攝從妻子的頭部方向更加順暢。

在很多情況下，我聽到這樣的說法：編輯應(yīng)該充分理解導演的意圖。他應(yīng)該聽話。他是整部電影的最終領(lǐng)袖。而人們已經(jīng)習慣了電影的質(zhì)量完全取決于導演本身，其余的都會被忽視，剪輯也被遺忘了。如果在這種情況下，導演本人沒有編輯思維，就不需要自己學習編輯技巧，那么最終的電影就會成為觀眾的笑柄。

在我們目前的情況下，一個好的編輯不可能作為自己電影的剪輯，很多時候，他可能沒有信心認為他可以獨立地剪輯它，并會發(fā)現(xiàn)一些學生可以把它剪裁在一起。在這種情況下，如果他沒有良好的編輯思維，那么當其他人能夠為自己提供更多的風格和選擇時，他們不知道如何使它更符合整部電影。更符合你自己的電影的節(jié)奏。