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電影百年聯(lián)盟戰(zhàn)爭(2015)

抗日戰(zhàn)爭始于1931年，從九一八事變到一九四五年日本投降，持續(xù)了十四年，成為中國人民的新共識，把侵略行為的開始作為全國人民抗戰(zhàn)歷史的開端，無疑更符合歷史。

在中國電影發(fā)展史上，抗戰(zhàn)題材的作品飽含汗水，在不同的歷史時期也呈現(xiàn)出迥然不同的面貌。假設(shè)從1931年算起，抗戰(zhàn)題材電影已有近90年的歷史。

正如中國人民抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分一樣，國內(nèi)反戰(zhàn)電影也是第二次世界大戰(zhàn)電影的重要脈絡(luò)，向世界講述了中國人民抗日戰(zhàn)爭的故事。

狼山血記、蓮花交響曲、風(fēng)云童。

左翼電影以先驅(qū)者的創(chuàng)作意識來回應(yīng)日益嚴(yán)重的國家災(zāi)難。

在國內(nèi)最早的抗日戰(zhàn)爭片中，大多數(shù)都是喚醒人民，號召抗日救國的作品。

早在日本占領(lǐng)中國東北兩年后的1933年，上海聯(lián)華公司就制作了一部默片《天明》，由孫瑜，李莉莉，高占飛編導(dǎo)，李莉莉，高占飛主演，講述了在家鄉(xiāng)被戰(zhàn)火燒毀的表兄弟姐妹的命運。

事實上，蓮花公司也是當(dāng)時在銀幕上表達(dá)抗戰(zhàn)意志最明顯的組織。阮玲玉、金嫣、李莉莉、陳延炎、尚冠武等蓮花男女演員在以最實際的方式塑造大眾思潮方面扮演了最重要的角色，成為抗日戰(zhàn)爭早期最有效、最尖銳的宣傳手段。這些影片中的抗日戰(zhàn)爭畫面更多地集中在人們艱難的生態(tài)描寫中。

1935年，中國共產(chǎn)黨發(fā)表《為抗日救亡告全體同胞書》，之后左翼發(fā)起的國防電影運動興起，聯(lián)華更是以《狼山兵變》，《聯(lián)華交響曲》等頗具前衛(wèi)創(chuàng)作意識的作品回應(yīng)日益加深的國難，表現(xiàn)出左翼直面現(xiàn)實，追求當(dāng)代藝術(shù)第一潮流的雙重意蘊。聯(lián)合中國交響曲的八部短片中，至少有四部透過各種影射直指國難。表現(xiàn)手法和主題結(jié)構(gòu)各不相同，其中尤以費穆的《春閨破夢》最為雄渾激烈。透過兩個女人對戰(zhàn)爭頗有德國表現(xiàn)主義電影風(fēng)格的噩夢，洪景嶺飾演的邪惡惡魔無疑是最能指代當(dāng)時中國民眾對日寇的集體認(rèn)同。在此期間，電通出版的《風(fēng)云兒女》也是對九一八事變后青年命運的直接回應(yīng)。片中的《義勇軍進(jìn)行曲》也成為中國近代史上反復(fù)書寫的圖騰。影片將情感糾葛置于國難的大背景下，在激流中呈現(xiàn)出命運的交響，是上海方興未艾的現(xiàn)代市民文化的寫照--電影裹挾著當(dāng)時最迫切的國恥。隨著影片的上映，《義勇軍進(jìn)行曲》迅速傳開，起來！不愿做奴隸的人！正如吳海勇在《奮起--《風(fēng)云兒女》電影制作紀(jì)實》和《義勇軍進(jìn)行曲》創(chuàng)作過程中所寫，這首歌以堅毅的態(tài)度，憂傷渾厚的歌詞，激昂流暢的旋律，唱響了時代最強音風(fēng)云兒女的故事發(fā)生在九一八事變之后。1935年影片上映時，日軍已經(jīng)從北到南跨過長城。這是民族的心聲，這是群眾的曲調(diào)，這是時代的戰(zhàn)歌。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)和勝利八年來，針對當(dāng)前形勢的變化，上海電影人拍攝的孤島上海和天堂島的木蘭征兵，都以間接或直接的方式發(fā)出了抵抗敵人的聲音，在動蕩的歲月里，當(dāng)時的形勢直接以古老的諷刺、現(xiàn)在和重演的方式表達(dá)出來。

一和八，黃土地，紅高粱。

更多的電影語言創(chuàng)新被納入了兒童英雄的故事中。

新中國成立初期，抗戰(zhàn)題材的電影中，塑造了一些相當(dāng)具體而突出的侵略者形象，比如《平原游擊隊》中方化飾演的松井、《鐵道游擊隊》中陳述飾演的岡村等，深入到一代國人心目中。與此同時，崔嵬導(dǎo)演的《小兵張嘎》則嘗試以長鏡頭調(diào)度完成一種嚴(yán)肅敘事中的詩意可能。總體來說，這段時間的抗戰(zhàn)題材電影，形式上大致比較類型化，比如《鐵道游擊隊》對于冒險類型的化用。視角選擇方面則多種多樣，既包括《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》之類的以教學(xué)片形式面世的敵后戰(zhàn)斗介紹，亦有《狼牙山五壯士》《小兵張嘎》等由具體事件或具體人物的微觀角度呈現(xiàn)抗戰(zhàn)歷史，在整齊劃一的既定敘事模型中作出中國電影自身的突破，由此構(gòu)成了新中國特定歷史條件下的一條抗戰(zhàn)電影脈絡(luò)。

這一時期抗日電影的突出特點之一是突出了人們的歷史觀。無論是以個人英雄的小八路，還是以集體形式出現(xiàn)的敵后武術(shù)隊，都顯示了普通人是如何在危機(jī)時期站起來，成為敢于承擔(dān)歷史重?fù)?dān)的哭泣的。在平原游擊隊的最后，在中國的土地上，你永遠(yuǎn)不能被統(tǒng)治！之所以深深植根于人民的心中，是因為它表明中國人民團(tuán)結(jié)起來，拿起武器抗日，救死扶傷。這不僅對國內(nèi)戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了全面的影響，而且在某種程度上也與關(guān)注全球視野中的普通人的微觀視角相吻合。

上世紀(jì)80年代，一個革命的‘第五代’導(dǎo)演誕生了，他的第一部作品幾乎都與抗戰(zhàn)背景有關(guān)，并沒有直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)場景。張君釗導(dǎo)演的《一個與八個》聚焦的是一群受到敵人威脅的‘邊緣人’。書寫主流抗戰(zhàn)英雄之外的平民史詩，影片顛覆性的視聽語言和強靜態(tài)的畫面構(gòu)圖，正式突破了以往華語電影講求敘事完整性和流暢視聽邏輯的傳統(tǒng)，直接跟隨世界電影新浪潮，尋求畫面表達(dá)和個體價值的突破陳凱歌的《黃土地》將整個故事置于抗戰(zhàn)時代作為背景。事實上，通過人物與黃土自然的對話，實現(xiàn)了對幾千年來中國人性格的反思。在張藝謀的處女作《紅高粱》中，借助莫言原著所建構(gòu)的前抗戰(zhàn)時間（按十四年抗戰(zhàn)，其實也在抗戰(zhàn)史的范圍內(nèi)），展現(xiàn)了我爺爺，我奶奶大膽而熱烈的大愛，以及他們背后高粱酒般豪邁的民族精神影片沒有展現(xiàn)任何直接的戰(zhàn)斗場面，而是把鏡頭對準(zhǔn)了在這片土地上艱苦生活的人們。恬淡的愛情意味，沉甸甸的民族回望，成為更為宏大的思考文本。真實的抗戰(zhàn)場景在影片中所占比重很小，作為全片的高潮出現(xiàn)。而男女主角的主角設(shè)置，與作為戰(zhàn)場的歷史場景有一定距離，張藝謀對色彩的高度敏感和創(chuàng)造性運用，也讓這個關(guān)于他的孩子在抗戰(zhàn)時期的英雄故事，更多地被納入到電影語言的創(chuàng)新過程中。這一時期，關(guān)注視聽語言革命成為這些第五代新晉導(dǎo)演電影的重要特征。在敘事主題上，這些影片都選擇了相對淡化戰(zhàn)斗場景或背景，轉(zhuǎn)而思考當(dāng)下形勢下廣義上的中國人的民族性格和歷史淵源。

20世紀(jì)80年代，抗戰(zhàn)電影不僅在視聽美學(xué)上，而且在敘事形式上也產(chǎn)生了相當(dāng)大的區(qū)別。例如，晚鐘聚焦于日本投降后拒絕接受現(xiàn)實的日軍隊伍，從前所未有的角度反思人性。這部電影被提名為柏林金熊獎，并成為一個奇怪的顏色在中國電影在80年代。面對戰(zhàn)爭，過去國內(nèi)電影中沒有充分討論和展示的一些方向，成為了這個社會的導(dǎo)演們的切入點，他們跨越了第三代到第五代，并在1980年代活躍于電影業(yè)。

同時，以抗日戰(zhàn)爭中極其悲慘的歷史為題材的電影，也突破了以往的運作模式，以歷史+商業(yè)模式，如黑太陽731等，直接展現(xiàn)了日本關(guān)東軍731部隊在黑龍江哈爾濱生產(chǎn)細(xì)菌、部署細(xì)菌戰(zhàn)、用記錄片技術(shù)再現(xiàn)日軍人實驗的故事。吳子牛于1996年執(zhí)導(dǎo)的南京大屠殺(南京1937年)從日本人的角度切入南京大屠殺的歷史舞臺，呈現(xiàn)了一場民族災(zāi)難。

東京審判，南京！南京！

在不斷重建歷史場景的過程中，弘揚意義和審美模式

新世紀(jì)以后，特別是在中國電影市場繁榮的過程中，抗日電影的形式越來越多樣化，不僅在傳統(tǒng)意義上，而且在努力將戰(zhàn)爭敘事納入民間敘事傳統(tǒng)或荒誕的戲劇表達(dá)中。前者以何群導(dǎo)演的平原槍彈為代表，后者以斗牛和鐵路飛虎為代表。在這一時期，中國電影銀幕上幾乎所有的重量級作品都把抗日戰(zhàn)爭的歷史帶入導(dǎo)演自己的作家表達(dá)中，并建立了一個更細(xì)致的微觀視角。

同樣表現(xiàn)南京淪陷的歷史，陸川的《南京!南京!》注重展現(xiàn)這一過程中各個階層人的生態(tài)與反應(yīng)(包括隨軍日本人)，力圖在黑白影像下探討具體的人物個體面臨浩劫時的選擇，同時頗有《羅生門》式的多元視角味道。張藝謀的《金陵十三釵》則以十三釵的命運為主線，甚至在被視為過度美化了的一些場景中消解過往嚴(yán)肅敘事的某些刻板性，將人物命運置于戰(zhàn)爭進(jìn)程之上進(jìn)行打量。高群書導(dǎo)演的《東京審判》則全景展現(xiàn)戰(zhàn)后對日本戰(zhàn)犯的審判，通過群像展示等方式進(jìn)入歷史。董亞春與俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫合作的《戰(zhàn)火中的芭蕾》將時間設(shè)定于日本投降后，講述中蘇攜手對負(fù)隅頑抗日寇的最后一戰(zhàn)，將抗戰(zhàn)之于世界反法西斯同盟的意義呈現(xiàn)于銀幕之上。此外，韋廉、沈東、陳健聯(lián)合導(dǎo)演的《太行山上》將目光放在山西戰(zhàn)場，展現(xiàn)平型關(guān)大捷的過程，在戰(zhàn)爭類型片語法上標(biāo)志國產(chǎn)同類電影日趨成熟。馮小剛的《一九四二》則取戰(zhàn)爭相持階段河南旱災(zāi)背景，探討民族苦難煉獄中在其時其地的人與物發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，核心與第五代初期的民族性探討幾乎異曲同工。

可以說，新世紀(jì)以來的中國抗日戰(zhàn)爭題材電影，更多地從戰(zhàn)爭的角度挖掘出來，包括在戰(zhàn)爭結(jié)束時寫一些史實，表現(xiàn)出更理性的創(chuàng)作心態(tài)，對歷史本身也有更客觀的審視。

2015年，郭柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《二十二》上映，這部聚焦抗戰(zhàn)期間慰安婦幸存者的影片，更引發(fā)對于被記錄對象的紀(jì)錄界限思考。新上映的《八佰》，其中的戰(zhàn)爭表現(xiàn)在網(wǎng)上引發(fā)很多質(zhì)疑聲音，這些聲音往往聚焦于非常具體的軍事史議題，從專業(yè)角度解析影片的具體操作，這在以往的同類國產(chǎn)影片中似乎是從未有過的現(xiàn)象。這些都顯現(xiàn)出當(dāng)代觀眾觀影時更趨專業(yè)化的水準(zhǔn)，此類題材在觀眾接受層面的反響，呈示出一種非常明顯的從類型電影被動接受到對于影片品質(zhì)本身的全方位觀照，同時也對影片呈現(xiàn)的歷史有相當(dāng)獨立見解與思考。很難說觀眾的觀影水準(zhǔn)提升與此類影片本身的工業(yè)層級與美學(xué)意識提升到底是怎樣的相輔相成關(guān)系，但由此推動中國電影業(yè)走向更成熟的工業(yè)化體系與市場建設(shè)，無疑有相當(dāng)積極的意義。

縱觀中國抗戰(zhàn)題材電影80多年的發(fā)展歷史，不難看出，抗戰(zhàn)電影事實上已經(jīng)凝結(jié)成中國電影美學(xué)發(fā)展的一個縮影。通過這類影片，觀眾最直觀地感知到電影創(chuàng)作者塑造的歷史話語，同時創(chuàng)作者也在不斷重建歷史場景的過程中，形成一種歷史感和美學(xué)意義上的模式來增強意識并付諸實踐通過抗戰(zhàn)題材電影的發(fā)展，我們也可以看到，對于一部真實的歷史來說，不同時期的影像呈現(xiàn)不可避免地受到技術(shù)層面和認(rèn)知觀念的影響，所以梳理抗戰(zhàn)題材電影也是對抗戰(zhàn)以來中國歷史的再認(rèn)識。

(作者主要是戲劇和電影及電視科學(xué)和電影評論家博士。)