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[摘要]看今天的中國電視屏幕，可以說是活潑的、滾動的新聞、不同的電視連續(xù)劇、明星電影、五彩繽紛的綜藝節(jié)目。和電視紀錄片。中國電視紀錄片自20世紀90年代蓬勃發(fā)展以來，其第一高峰已經(jīng)完成，培養(yǎng)了一大批中國電視紀錄片觀眾和國家電視臺紀錄片制作人，并產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的紀錄片欄目，如生活空間、紀錄片剪輯室等。然而，1996年以后，這種從高峰到低谷的發(fā)展，當年的熱景已經(jīng)過去了，收視率也在逐漸下降。雖然在世界范圍內(nèi)，紀錄片的收視率普遍較低，但從高到低的變化仍值得紀錄片理論家們深思。本文試圖從題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面分析我國電視欄目紀錄片的表現(xiàn)，進而探討我國電視欄目紀錄片這種混合型節(jié)目形式的特點。

電視；欄目；紀錄片；特點

1.回到現(xiàn)在--從古代部落到現(xiàn)實生活

在20世紀20年代初，冒險電影一直扮演著重要的角色。安德烈·巴贊描述了電影與冒險中的冒險電影：第一次世界大戰(zhàn)后，在赫伯特·邦德踏上斯科特無畏的南極探險拍攝影片的十多年后，電影永恒的沉默向觀眾描述了美麗的極地風光，然后這些電影陸續(xù)上映。而且很成功。弗拉哈迪的北方的納努克(Nanouk Of The North)，于1922年完成，一直是其中的杰作之一。很快，由于北極地區(qū)大量冰雪的拍攝成功，大量的熱帶電影和亞熱帶電影相繼出現(xiàn)。

Flahardi的另外兩部更著名的作品：Moana描寫波利尼西亞人的生活，Arams描述愛爾蘭人的生活方式，他們是遠離現(xiàn)實生活的古老部落的記錄，這方面源于盧梭的人文主義，他們認為最原始和最不文明的人是最幸福的，他們也是最不墮落的群體。他們認為所謂的文明，包括藝術和科學，實際上破壞了人類的本性，因此他們更喜歡在紀錄片中展示外國人民的傳統(tǒng)文化，并依靠直覺和他們在傳統(tǒng)中學到的技能來慶祝人類的生存。另一方面，當時大眾傳播不發(fā)達，人們對外界了解甚少，用這種內(nèi)容組織電影，更容易引起觀眾的興趣，獲得更好的收視率。

這是對紀錄片早期主題選擇的簡要分析，但當紀錄片遇到電視并發(fā)展到欄目時，紀錄片的題材選擇也在發(fā)生變化。

當人們習慣在沙與海中漫游北京時，厭倦了在天安門前尋找另一邊，突然有一天他們眼前突然亮了起來：嗯？為什么鄰居阿姨出現(xiàn)在電視上？因此，這種講述現(xiàn)實生活中的瑣事的節(jié)目突然引起了人們的注意，收視率高的專欄紀錄片不得不迅速改變方向，把注意力從地尾轉到房門上去。。

這部紀錄片的巨大成功出現(xiàn)在20世紀90年代初，當時社會正處于轉型階段。直到上世紀80年代中期，平均主義的分布方式在人們之間并沒有什么區(qū)別，人們只需要了解他們的鄰居就可以了解整個國家。到1990年代末，人們開始經(jīng)歷社會轉型的痛苦。中央電視臺前紀錄片導演劉春認為，九十年代初紀錄片的成功，在于當時買房開始商業(yè)化，醫(yī)療保險開始，每個人都不再有醫(yī)療保險，當時各種福利制度都出現(xiàn)了模棱兩可的轉移，開始由計劃向市場轉移。這種人在心里一般的急躁引起了個人心中的悲傷。在匆忙和悲傷中，人們比以往任何時候都更加關注自己的日子。因此，這一時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中反映自己的狀態(tài)。記錄片講述了這一時期平民的故事，正好迎合了平民的心理狀態(tài)。

此外，電視媒體還為觀眾提供了一個相對私密的媒體環(huán)境，觀眾更容易接受與自己生活密切相關的流行內(nèi)容，而具有高度文化品格的傳統(tǒng)紀錄片更適合在電影中觀看。

因此，專欄紀錄片的創(chuàng)作者放下長隊，把目光投向身邊的普通人，從這些小土豆中挖掘出有價值的東西，然后被媒體打磨放大，在觀眾中形成一定的影響，這是繼電視紀錄片欄目之后的主題選擇的主要方向。

烹飪快餐--從一個故事到另一個情節(jié)

在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節(jié)奏和敘事語境。

欄目紀錄片有一定的時間限制，為了展示整個故事過程，特別是短期和長篇欄目紀錄片營銷是情節(jié)，而不是故事，它要求受眾在相對較短的時間內(nèi)獲得最直接的信息，并盡可能在第一時間吸引觀眾的注意力。人們不是為了研究而看電視的。他們一邊看電視，一邊和家人聊天，和朋友聊天，或者吃早飯。因此，看電視的方式是一種簡單的游戲過程，在這種過程中，對娛樂的追求會軟化和放松。那單調的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地殺死。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始為中國紀錄片制作者所采用：矛盾的發(fā)展、線索的糾纏、不懈的追尋、謎題的披露、評論員的迅速進入、主持人的頻繁出現(xiàn)，可能不是一個曲折的故事，但在情節(jié)安排上一定是起起落落，扣人心弦。

專欄紀錄片的敘事節(jié)奏不應太慢。長鏡頭在欄目紀錄片中被忽視，第一，由于欄目時間長度的限制，雖然長鏡頭記錄了原始的生命生態(tài)過程，但往往過于拖延，不利于故事的敘事；第二，長鏡頭容易使觀眾感到疲勞和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸趨向于事件中必須有懸念，懸念必須一個接一個。節(jié)奏不僅是一個速度慢的問題，也是一個與紀錄片導演生計密切相關的商業(yè)問題。

三.大眾品味--從深刻到普遍

電視欄目紀錄片的定位首先是迎合公眾，這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說電視專欄紀錄片有三個關鍵詞：(1)電視；(2)欄目；(3)紀錄片。

電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會。同時，作為一種大眾媒體，電視與其他媒體相比有著巨大的優(yōu)勢：直觀地傳播聲音和繪畫信息。這使得電視迅速贏得了觀眾的喜愛，而且電視對觀眾的要求也不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視瞬息萬變，難以保存，電視不適合傳達深入的信息。在大多數(shù)情況下，人們打開電視是為了娛樂和娛樂--看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、問答節(jié)目等等。，以獲得身心放松、心理逃避、享受、娛樂、娛樂等。因此，電視的娛樂性正試圖滲透到電視節(jié)目的各個領域，電視節(jié)目的深刻性逐漸降低，越來越多的人關注電視節(jié)目的觀看需求。

欄目更注重紀錄片對公眾和商業(yè)的影響，追求經(jīng)濟效益和社會效益的統(tǒng)一。因此，在欄目紀錄片創(chuàng)作的概念中，更傾向于創(chuàng)作一些深受廣大觀眾喜愛的流行電影，鼓掌鼓掌；在題材選擇上逐漸從古老的部落和外來文化轉向現(xiàn)實生活中的小事和普通人物；在敘事模式上注重講一個好故事，滿足人們聽故事的欲望，而不是表現(xiàn)電影鏡頭的語言。在主題取向上，更傾向于通過表達日常生活中的小土豆來反映時代的變化和人們物質生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎突然從天涯海角回到了房門，人們漸漸從紀錄片中看到自己的身影，錯過了一些深度，卻增添了一些善意。

欄目固有的拍攝周期也使得一些紀錄片達不到應有的深度，那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間較長。有些紀錄片已經(jīng)拍攝了幾年或更長的時間，這些紀錄片的深度很大程度上是由于拍攝時間所致。然而，欄目紀錄片的創(chuàng)作者卻缺乏自由支配時間的權利。

中央電視臺孫玉勝說：為了檢驗欄目紀錄片的質量，我們應該把它們歸還給公眾，而不是回到創(chuàng)作者自己建立的神社，把紀錄片變成觀眾可以觀看的形而上學，從而使創(chuàng)作者能夠進行哲學思考。

追求大眾品味，滿足公眾需求，是欄目紀錄片發(fā)展的必然趨勢。

四、追求完美--從個性化到標準化

紀錄片的個性和專欄的統(tǒng)一風格之間存在著矛盾。紀錄片的生命在于不斷探索創(chuàng)新和鮮明的個性特征。風格的多樣化和形式的靈活性對紀錄片的發(fā)展非常重要。然而，由于時間的固定、制作周期的固定、制作的規(guī)范化、主題定位與風格的統(tǒng)一定位、固定版式、固定欄目的包裝、紀錄片為了在欄目中生存，必須適應欄目規(guī)范化的要求，這使得紀錄片創(chuàng)作者在開拍前必須明確遵循欄目定位的方向。人們對現(xiàn)實生活材料發(fā)展的可能性和方向有著明確的態(tài)度。也就是說，現(xiàn)實的物質選擇和結構的安排在開啟之前就已經(jīng)完成了。創(chuàng)作者放棄了對形象模糊潛能的無盡追求和個人解讀，犧牲了與受眾的平等分享和交流，努力通過全方位的敘事結構和上帝之聲的話語表達來建構形象權威，從而為觀眾提供一個更加單一、清晰的敘事主題。

傳統(tǒng)紀錄片充滿了個性化的風格和意義的表達，傳達了創(chuàng)作者個性的思維和觀察方式，是創(chuàng)作者個性的表現(xiàn)。敘事結構一般是一種開放的結構。事件的結果和結論不是作者給出的，而是由觀眾根據(jù)作品提供的事實來判斷、推理和想象的。正如任元所說：紀錄片應該保存的是結論，留下思考。在電視產(chǎn)品大量過剩的時代，人們的美感逐漸麻木，逐漸放棄了必要的積極思考和積極參與。因此，許多娛樂節(jié)目變得越來越生動、精彩、有趣，許多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種交流環(huán)境使得大量的專欄紀錄片變成了一種封閉的敘事結構。因為在看電視紀錄片時，人們更愿意在十分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事物的背景--時間、地點、原因、過程和結果，而不是浪費大腦去猜測、猜測和猜測，所以許多專欄紀錄片使用封閉的結構來講述故事，直接表達事件的結果和結論。任何創(chuàng)作者的個性都只能符合欄目的統(tǒng)一標準，觀眾不想在電影中看到你的個性。

此外，欄目操作容易培養(yǎng)一批固定受眾，對于這些固定受眾，他們已經(jīng)接受和習慣了欄目的統(tǒng)一風格，如果創(chuàng)作者盲目地想要表達自己的個性，破壞整個欄目的和諧，很容易使觀眾失去。因此，紀錄片在遇到大眾傳媒和商業(yè)化后，不得不做出讓步，犧牲自己的個性，才能成為整個欄目的整體標準和和諧。公務員之家。

總之，電視欄目紀錄片首先是電視欄目，而不是純粹的紀錄片。它采用紀錄片創(chuàng)作的方式，主要采用客觀記錄的方法來完成受眾的傳播。它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于，雖然電視欄目紀錄片試圖展現(xiàn)生活的原味，但它并不是自然主義的信徒。但這是一個具有明確交際意圖的說服性和指導性的過程。在這一過程中，紀錄片必須從內(nèi)到外進行改革，以適應電視欄目傳播的特點。改革的最終目的是贏得受眾的青睞，完成傳播過程，實現(xiàn)傳播效果，收獲商業(yè)價值。

[參考]

[1]約翰·格雷森。記錄電影文學[g]。距離一千英里。北京：中國廣播電視出版社，2001.25。

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[3]沈朱。電視紀錄片的藝術與社會屬性[d]。碩士學位論文。上海：上海戲劇學院系主任，2004年。

[4]羅伯特·艾倫主編。重新組織話語渠道[g]。北京：中國社會科學出版社，2000.20。