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長鏡頭作為一種電影拍攝技術(shù)，是一種與蒙太奇理論相反的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式，從安德烈·巴贊作為一種新的電影美學(xué)理論被提出和系統(tǒng)地解釋，到在法國新潮電影中不斷地嘗試和實踐，到無數(shù)電影導(dǎo)演以自己獨特的個人形象風(fēng)格呈現(xiàn)在長遠(yuǎn)的發(fā)展史上。從一場新的電影美學(xué)革命到現(xiàn)在，它已經(jīng)成為一種非常普遍的拍攝技術(shù)，它往往與它最初強調(diào)和追求的空間、時間和事件的真實性相分離，成為展示導(dǎo)演場景編排技巧的一種手段。

回到長鏡頭的起源，作為巴贊的養(yǎng)子和法國新浪潮最重要的導(dǎo)演之一，弗朗索瓦·波里弗堅持老師和正義之父的美學(xué)觀念，認(rèn)為這部電影是現(xiàn)實的漸進(jìn)式，只有生命的碎片才能在銀幕上流動，如果有一部戲，它只是一部生命本身的劇本。

弗朗索瓦·特雷弗

在一定程度上，特雷弗實現(xiàn)了巴贊的紀(jì)錄片美學(xué)，紀(jì)錄片既是一種哲學(xué)，又是一種氣質(zhì)。

在他最著名的作品中，長鏡頭不僅是鏡頭長度的表達(dá)，而且是場景編排和視野深度的概念，它力求展現(xiàn)生命的原生態(tài)，追求生活、場景和情感氛圍的真實性，體現(xiàn)了紀(jì)錄片的一種美感、一種詩意現(xiàn)實主義和對人類標(biāo)準(zhǔn)的最佳描述。

紀(jì)實用主義中的人性關(guān)懷

作為一部戲劇電影，四百罷工是以實用主義的手法和理念創(chuàng)作的。這個故事也是特雷弗童年經(jīng)歷和情感的一部分，具有半自傳的性質(zhì)。

這個故事是從叛逆的男孩的角度向觀眾呈現(xiàn)的。通過主人公對生活的共鳴和成長的變化，以及微妙人物心理的外在表達(dá)，這個故事真實地呈現(xiàn)了殘酷而冷酷的社會現(xiàn)實。

安東尼，一個12歲的男孩，經(jīng)歷了少年生活的痛苦。在現(xiàn)場拍攝的照片中，他簡單地呈現(xiàn)出一個充滿現(xiàn)實氣息的手持鏡頭，他似乎是如此真實，而樸實的事實讓這位青少年的孤獨和困惑情緒非常感人。

無論是年輕的頭腦還是成年的觀眾也經(jīng)歷過成長的痛苦，他們都可以相互共鳴。

看完這部電影后，我想很多觀眾都不太明白為什么這部電影的名字是一個看似令人費解的400點擊率。事實上，400點擊率來自法語諺語400點擊率，這意味著你必須打一個淘氣的孩子400次，才能讓他走上正確的軌道。

然而，這部電影的主角安東尼根本不是一個固執(zhí)的孩子，家庭關(guān)系的分裂和家庭情感的冷漠，他的父母對他的學(xué)習(xí)表現(xiàn)過于粗暴，他罕見的情感關(guān)懷，教師教育，以及學(xué)校環(huán)境的刻板印象、嚴(yán)酷和簡單，這些都導(dǎo)致了一個好孩子的一系列反常行為，從厭學(xué)逃學(xué)到離家出走。甚至逐漸偏離了正常的生活軌道。

紀(jì)錄片技術(shù)下的青少年心理學(xué)

在新聞中對青少年犯罪的描述經(jīng)常被標(biāo)記為，不人道的關(guān)懷和深入的討論，但作為一個孤兒，生活在街頭，沉睡在風(fēng)中，而且還因為偷竊而被監(jiān)禁在少年監(jiān)獄里，特雷弗顯然對年輕人成長的困境和殘酷有著獨特的個人經(jīng)歷和深刻的理解。

因此，在他的電影作品中，紀(jì)錄片的風(fēng)格和手法賦予了電影人物豐富的、三維的現(xiàn)實感，深刻地挖掘了人物的心理歷程和少年犯罪背后的環(huán)境和情感原因。

這使得人們很容易想到另一部主題類似的電影--楊德昌的鼓浪街青年事件。

鼓陵街青年事件雖然是一個整體的群體表現(xiàn)，但最重要人物蕭思的心理變化同樣清晰生動，也暴露出少年成長的孤獨與無奈。

400罷工和鼓嶺街事件都描繪了復(fù)雜的人物和生動的生活細(xì)節(jié)。不同的是，400罷工更多的是譴責(zé)和起訴導(dǎo)致增長悲劇的人民和環(huán)境。

在鼓陵街青年事件中，每個人都處于漩渦之中，無論是受害者還是有意或無意的施暴者，故事都涉及到時代背景和政治環(huán)境，敘事線索也更為復(fù)雜。

四百打擊聚焦于個人體驗、簡潔而簡單的敘事技巧，形成了電影新浪潮的鮮明特色。主人公安東尼最終逃出了籠子，逃到了未知的大海，沖破了激情和開放的枷鎖，以沉思和沉思構(gòu)成了電影的完美結(jié)局。

鏡頭下的孤獨之心

400拍中的許多長鏡頭拍攝方法與巴黎街的真實場景和環(huán)境以及搖動的手持鏡頭相結(jié)合，形成了電影獨特的紀(jì)錄片美學(xué)風(fēng)格，以及長鏡頭在時間和空間上的連貫、流暢、完整和開放的美學(xué)。

在電影開始時，導(dǎo)演選擇用一個平滑的長鏡頭來表達(dá)巴黎城市生活的街頭場景，用參與者的視角從微觀的高度到平視的拍攝來展示街道，鏡頭總是平行于坐在汽車?yán)锏挠^眾的視角，在音樂的背景下顯得微妙而憂郁，創(chuàng)造了電影故事的環(huán)境氛圍和故事方向的情感氛圍。

后來，安東尼深夜離開家，徘徊在街上的長鏡頭里，也強烈地突顯出小男孩內(nèi)心的孤獨和思想的迷茫，巴黎的街道打破了凄涼的街景，也在半夜以未知的原因徘徊在路人周圍

在四百次打擊的第一幕中，幾乎所有的敘述都是用長鏡頭完成的。

這幅畫的開頭是一個男孩在桌子上寫字的近景，男孩從抽屜里拿出一幅女人的肖像并把它向前遞過去，而相機(jī)鏡頭跟蹤著動作，顯示了肖像從不同的場景和角度到主角安東尼的手的傳遞。

老師在發(fā)現(xiàn)學(xué)生的小動作后，讓安東尼交出了這幅畫，相機(jī)是靜止的，然后讓安東尼走到講臺上，把畫像交給老師。老師懲罰他站在角落里，攝像機(jī)跟著安東尼走來。他做了個鬼鬼祟祟的鬼臉后，攝像機(jī)很快就扔到講臺上了。老師站起來宣布，考試只剩下一分鐘了。

在這一長時間的拍攝中，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的角色和鏡頭的雙重編排，始終如一、流暢地呈現(xiàn)了事件的全貌，以及過程的豐富細(xì)節(jié)，傳達(dá)了導(dǎo)演想表達(dá)的孩子們的想法，老師的教條主義，無論對錯。

鏡頭美學(xué)創(chuàng)造了一種強烈的氛圍

這部電影最著名的長鏡頭是最后三組的長鏡頭，這位少年不知所措，卻不顧一切地跑完全程，導(dǎo)演精心設(shè)計，利用長鏡頭的側(cè)面鏡頭展示安東尼的跑步過程。

他沿著河穿過樹林，穿過田野，滑下陡峭的山坡，攝像機(jī)從搖動到后面，然后是當(dāng)時安東尼環(huán)境的大全景。

安東尼設(shè)法跑到了這片象征著自由和不羈的大海邊，讓大海拍打他的雙腳。

突然，他轉(zhuǎn)過身來，來到岸邊，最后，他的臉被困惑的近距離鏡頭所覆蓋，他的眼睛里充滿了復(fù)雜的情緒，長時間地盯著觀眾。特寫鏡頭傳達(dá)了對人物的困惑和恐懼的感覺，緊張得很，照片就在這里固定下來了。

從長遠(yuǎn)看，隨著主人公的逃離和解脫，情緒的高漲表達(dá)了歡快的滴滴和激情的高漲，但在最后一句話中，聲調(diào)沉重地落在了每一位陷入神話的觀眾的心中。

最后，隊長鏡頭在時間和空間的同時展現(xiàn)了動作與事件的完整性和統(tǒng)一性，通過不斷變化的景物來表現(xiàn)現(xiàn)實的外部空間，也通過事件的整體過程來表現(xiàn)人物的完整情感變化，這種極其微妙的描繪創(chuàng)造了強烈的戲劇性氛圍和節(jié)奏。

這使得觀眾很容易被帶入角色情感和共鳴中，充分吸引觀眾的注意力，讓觀眾沉浸在畫面中，感受到圖像中蘊含的意義和力量，長鏡頭的審美價值和感染力在這里得到了充分的體現(xiàn)。

特雷弗導(dǎo)演一生都在試圖突破自己，超越自己，摒棄刻板印象。正如安東尼沖破障礙逃跑一樣，四百次罷工可以說是個人風(fēng)格和形象風(fēng)格的統(tǒng)一。

四百罷工是特魯夫移交的法國新浪潮運動的開篇作品，它實踐和發(fā)展了巴贊的長鏡頭理論和紀(jì)錄片實用主義，為紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格和情節(jié)電影的長鏡頭美學(xué)做出了開拓性的貢獻(xiàn)。

如今，先進(jìn)的技術(shù)、高科技的拍攝設(shè)備和越來越先進(jìn)的技術(shù)使長鏡頭越來越耀眼，這是當(dāng)代電影創(chuàng)作的優(yōu)勢，但同時也是一個缺點，它極力追求奇異和炫目，使長鏡頭失去了應(yīng)有的真實性和人文價值。

一些長篇理論，如四百罷工，在技術(shù)上遠(yuǎn)不如今天的理論，使它們看起來簡單而粗糙，但它們在藝術(shù)技巧和人文內(nèi)涵的更精彩部分更好，其形成的美學(xué)價值賦予了故事片真正的質(zhì)感和完整的意境。事實上，四百首的藝術(shù)手法和人文內(nèi)涵都比今天的好，但比最精彩的部分的藝術(shù)手法和人文內(nèi)涵要好，它們所形成的審美價值賦予了故事片真正的質(zhì)感和充分的意境。

現(xiàn)在，它似乎是一種粗糙和精致。

[資料來源：樂高旅行百科全書]

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