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長鏡頭作為一種電影拍攝技術(shù)，是一種與蒙太奇理論相反的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式，從安德烈·巴贊作為一種新的電影美學(xué)理論被提出和系統(tǒng)地解釋，到在法國新潮電影中不斷地嘗試和實(shí)踐，到無數(shù)電影導(dǎo)演以自己獨(dú)特的個(gè)人形象風(fēng)格呈現(xiàn)在長遠(yuǎn)的發(fā)展史上。從一場新的電影美學(xué)革命到現(xiàn)在，它已經(jīng)成為一種非常普遍的拍攝技術(shù)，它往往與它最初強(qiáng)調(diào)和追求的空間、時(shí)間和事件的真實(shí)性相分離，成為展示導(dǎo)演場景編排技巧的一種手段。

回到長鏡頭的起源，作為巴贊的養(yǎng)子和法國新浪潮最重要的導(dǎo)演之一，弗朗索瓦·波里弗堅(jiān)持老師和正義之父的美學(xué)觀念，認(rèn)為這部電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)式，只有生命的碎片才能在銀幕上流動，如果有一部戲，它只是一部生命本身的劇本。

弗朗索瓦·特雷弗

在一定程度上，特雷弗實(shí)現(xiàn)了巴贊的紀(jì)錄片美學(xué)，紀(jì)錄片既是一種哲學(xué)，又是一種氣質(zhì)。

在他最著名的作品中，長鏡頭不僅是鏡頭長度的表達(dá)，而且是場景編排和視野深度的概念，它力求展現(xiàn)生命的原生態(tài)，追求生活、場景和情感氛圍的真實(shí)性，體現(xiàn)了紀(jì)錄片的一種美感、一種詩意現(xiàn)實(shí)主義和對人類標(biāo)準(zhǔn)的最佳描述。

紀(jì)實(shí)用主義中的人性關(guān)懷

作為一部戲劇電影，四百罷工是以實(shí)用主義的手法和理念創(chuàng)作的。這個(gè)故事也是特雷弗童年經(jīng)歷和情感的一部分，具有半自傳的性質(zhì)。

這個(gè)故事是從叛逆的男孩的角度向觀眾呈現(xiàn)的。通過主人公對生活的共鳴和成長的變化，以及微妙人物心理的外在表達(dá)，這個(gè)故事真實(shí)地呈現(xiàn)了殘酷而冷酷的社會現(xiàn)實(shí)。

安東尼，一個(gè)12歲的男孩，經(jīng)歷了少年生活的痛苦。在現(xiàn)場拍攝的照片中，他簡單地呈現(xiàn)出一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)氣息的手持鏡頭，他似乎是如此真實(shí)，而樸實(shí)的事實(shí)讓這位青少年的孤獨(dú)和困惑情緒非常感人。

無論是年輕的頭腦還是成年的觀眾也經(jīng)歷過成長的痛苦，他們都可以相互共鳴。

看完這部電影后，我想很多觀眾都不太明白為什么這部電影的名字是一個(gè)看似令人費(fèi)解的400點(diǎn)擊率。事實(shí)上，400點(diǎn)擊率來自法語諺語400點(diǎn)擊率，這意味著你必須打一個(gè)淘氣的孩子400次，才能讓他走上正確的軌道。

然而，這部電影的主角安東尼根本不是一個(gè)固執(zhí)的孩子，家庭關(guān)系的分裂和家庭情感的冷漠，他的父母對他的學(xué)習(xí)表現(xiàn)過于粗暴，他罕見的情感關(guān)懷，教師教育，以及學(xué)校環(huán)境的刻板印象、嚴(yán)酷和簡單，這些都導(dǎo)致了一個(gè)好孩子的一系列反常行為，從厭學(xué)逃學(xué)到離家出走。甚至逐漸偏離了正常的生活軌道。

紀(jì)錄片技術(shù)下的青少年心理學(xué)

在新聞中對青少年犯罪的描述經(jīng)常被標(biāo)記為，不人道的關(guān)懷和深入的討論，但作為一個(gè)孤兒，生活在街頭，沉睡在風(fēng)中，而且還因?yàn)橥蹈`而被監(jiān)禁在少年監(jiān)獄里，特雷弗顯然對年輕人成長的困境和殘酷有著獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和深刻的理解。

因此，在他的電影作品中，紀(jì)錄片的風(fēng)格和手法賦予了電影人物豐富的、三維的現(xiàn)實(shí)感，深刻地挖掘了人物的心理歷程和少年犯罪背后的環(huán)境和情感原因。

這使得人們很容易想到另一部主題類似的電影--楊德昌的鼓浪街青年事件。

鼓陵街青年事件雖然是一個(gè)整體的群體表現(xiàn)，但最重要人物蕭思的心理變化同樣清晰生動，也暴露出少年成長的孤獨(dú)與無奈。

400罷工和鼓嶺街事件都描繪了復(fù)雜的人物和生動的生活細(xì)節(jié)。不同的是，400罷工更多的是譴責(zé)和起訴導(dǎo)致增長悲劇的人民和環(huán)境。

在鼓陵街青年事件中，每個(gè)人都處于漩渦之中，無論是受害者還是有意或無意的施暴者，故事都涉及到時(shí)代背景和政治環(huán)境，敘事線索也更為復(fù)雜。

四百打擊聚焦于個(gè)人體驗(yàn)、簡潔而簡單的敘事技巧，形成了電影新浪潮的鮮明特色。主人公安東尼最終逃出了籠子，逃到了未知的大海，沖破了激情和開放的枷鎖，以沉思和沉思構(gòu)成了電影的完美結(jié)局。

鏡頭下的孤獨(dú)之心

400拍中的許多長鏡頭拍攝方法與巴黎街的真實(shí)場景和環(huán)境以及搖動的手持鏡頭相結(jié)合，形成了電影獨(dú)特的紀(jì)錄片美學(xué)風(fēng)格，以及長鏡頭在時(shí)間和空間上的連貫、流暢、完整和開放的美學(xué)。

在電影開始時(shí)，導(dǎo)演選擇用一個(gè)平滑的長鏡頭來表達(dá)巴黎城市生活的街頭場景，用參與者的視角從微觀的高度到平視的拍攝來展示街道，鏡頭總是平行于坐在汽車?yán)锏挠^眾的視角，在音樂的背景下顯得微妙而憂郁，創(chuàng)造了電影故事的環(huán)境氛圍和故事方向的情感氛圍。

后來，安東尼深夜離開家，徘徊在街上的長鏡頭里，也強(qiáng)烈地突顯出小男孩內(nèi)心的孤獨(dú)和思想的迷茫，巴黎的街道打破了凄涼的街景，也在半夜以未知的原因徘徊在路人周圍

在四百次打擊的第一幕中，幾乎所有的敘述都是用長鏡頭完成的。

這幅畫的開頭是一個(gè)男孩在桌子上寫字的近景，男孩從抽屜里拿出一幅女人的肖像并把它向前遞過去，而相機(jī)鏡頭跟蹤著動作，顯示了肖像從不同的場景和角度到主角安東尼的手的傳遞。

老師在發(fā)現(xiàn)學(xué)生的小動作后，讓安東尼交出了這幅畫，相機(jī)是靜止的，然后讓安東尼走到講臺上，把畫像交給老師。老師懲罰他站在角落里，攝像機(jī)跟著安東尼走來。他做了個(gè)鬼鬼祟祟的鬼臉后，攝像機(jī)很快就扔到講臺上了。老師站起來宣布，考試只剩下一分鐘了。

在這一長時(shí)間的拍攝中，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的角色和鏡頭的雙重編排，始終如一、流暢地呈現(xiàn)了事件的全貌，以及過程的豐富細(xì)節(jié)，傳達(dá)了導(dǎo)演想表達(dá)的孩子們的想法，老師的教條主義，無論對錯(cuò)。

鏡頭美學(xué)創(chuàng)造了一種強(qiáng)烈的氛圍

這部電影最著名的長鏡頭是最后三組的長鏡頭，這位少年不知所措，卻不顧一切地跑完全程，導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)，利用長鏡頭的側(cè)面鏡頭展示安東尼的跑步過程。

他沿著河穿過樹林，穿過田野，滑下陡峭的山坡，攝像機(jī)從搖動到后面，然后是當(dāng)時(shí)安東尼環(huán)境的大全景。

安東尼設(shè)法跑到了這片象征著自由和不羈的大海邊，讓大海拍打他的雙腳。

突然，他轉(zhuǎn)過身來，來到岸邊，最后，他的臉被困惑的近距離鏡頭所覆蓋，他的眼睛里充滿了復(fù)雜的情緒，長時(shí)間地盯著觀眾。特寫鏡頭傳達(dá)了對人物的困惑和恐懼的感覺，緊張得很，照片就在這里固定下來了。

從長遠(yuǎn)看，隨著主人公的逃離和解脫，情緒的高漲表達(dá)了歡快的滴滴和激情的高漲，但在最后一句話中，聲調(diào)沉重地落在了每一位陷入神話的觀眾的心中。

最后，隊(duì)長鏡頭在時(shí)間和空間的同時(shí)展現(xiàn)了動作與事件的完整性和統(tǒng)一性，通過不斷變化的景物來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部空間，也通過事件的整體過程來表現(xiàn)人物的完整情感變化，這種極其微妙的描繪創(chuàng)造了強(qiáng)烈的戲劇性氛圍和節(jié)奏。

這使得觀眾很容易被帶入角色情感和共鳴中，充分吸引觀眾的注意力，讓觀眾沉浸在畫面中，感受到圖像中蘊(yùn)含的意義和力量，長鏡頭的審美價(jià)值和感染力在這里得到了充分的體現(xiàn)。

特雷弗導(dǎo)演一生都在試圖突破自己，超越自己，摒棄刻板印象。正如安東尼沖破障礙逃跑一樣，四百次罷工可以說是個(gè)人風(fēng)格和形象風(fēng)格的統(tǒng)一。

四百罷工是特魯夫移交的法國新浪潮運(yùn)動的開篇作品，它實(shí)踐和發(fā)展了巴贊的長鏡頭理論和紀(jì)錄片實(shí)用主義，為紀(jì)錄片的美學(xué)風(fēng)格和情節(jié)電影的長鏡頭美學(xué)做出了開拓性的貢獻(xiàn)。

如今，先進(jìn)的技術(shù)、高科技的拍攝設(shè)備和越來越先進(jìn)的技術(shù)使長鏡頭越來越耀眼，這是當(dāng)代電影創(chuàng)作的優(yōu)勢，但同時(shí)也是一個(gè)缺點(diǎn)，它極力追求奇異和炫目，使長鏡頭失去了應(yīng)有的真實(shí)性和人文價(jià)值。

一些長篇理論，如四百罷工，在技術(shù)上遠(yuǎn)不如今天的理論，使它們看起來簡單而粗糙，但它們在藝術(shù)技巧和人文內(nèi)涵的更精彩部分更好，其形成的美學(xué)價(jià)值賦予了故事片真正的質(zhì)感和完整的意境。事實(shí)上，四百首的藝術(shù)手法和人文內(nèi)涵都比今天的好，但比最精彩的部分的藝術(shù)手法和人文內(nèi)涵要好，它們所形成的審美價(jià)值賦予了故事片真正的質(zhì)感和充分的意境。

現(xiàn)在，它似乎是一種粗糙和精致。

[資料來源：樂高旅行百科全書]

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