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　　國(guó)外后現(xiàn)代攝影家系列1 鮑德里亞的工作，在很大程度上，在于根據(jù)消費(fèi)、媒介、信息和技術(shù)社會(huì)的發(fā)展，重新思考激進(jìn)的社會(huì)和政治理論。鮑德里亞早期的著作關(guān)注消費(fèi)社會(huì)的建構(gòu)以及它如何提供一個(gè)新的價(jià)值、意義和活動(dòng)的世界，并由此扎根于馬克思主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域。然而自20世紀(jì)70年代中期以來(lái)，對(duì)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和消費(fèi)社會(huì)的反思幾乎完全從他的文本中消失了。隨之，模擬（simulations）和擬像（simulacra）、媒介和信息、科學(xué)和新技術(shù)、內(nèi)爆和超現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)新的后現(xiàn)代世界——在他的理論建構(gòu)中——當(dāng)它創(chuàng)建新的社會(huì)組織形式、思想和經(jīng)驗(yàn)時(shí)，消除了以往的工業(yè)社會(huì)模式中所有的邊界、分類(lèi)以及價(jià)值作為馬克思主義范疇不能提供一種適當(dāng)?shù)拿浇槔碚撝C，鮑德里亞批評(píng)了德國(guó)活動(dòng)家和作家漢斯.馬格努斯.恩森斯伯格的媒介理論以及他想要發(fā)展一種社會(huì)主義媒介策略的企圖。鮑德里亞將此種努力作為一種典型的馬克思主義的嘗試加以擯棄，即企圖把生產(chǎn)力從生產(chǎn)關(guān)系的桎梏中解放出來(lái)，而沒(méi)有看到大眾傳播媒介本質(zhì)上“是反調(diào)解和不及物的。它們制造了非傳播——如果一個(gè)人同意將傳播定義為交流，定義為說(shuō)和答的交互空間，因而是一種責(zé)任（不是一種心理上的或道義上的責(zé)任，而是一種個(gè)人的、相互交流關(guān)系）——就可以用這個(gè)詞來(lái)刻畫(huà)它們。它們總是在阻礙反應(yīng)，使所有的交換過(guò)程成為不可能（除了各種形式的模擬反應(yīng)，它們自身并入傳播過(guò)程，因而使傳播的單方面性原封不動(dòng)）。這是媒介的真正的抽象化，社會(huì)控制和權(quán)力的系統(tǒng)就植根于此”（CPES，169170頁(yè)）在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的另一研究中，鮑德里亞指出“電視對(duì)象”如何成為家庭的中心，并對(duì)主人是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)名副其實(shí)的成員起著重要的“證明作用”（CPES，53頁(yè)以下）。在鮑德里亞看來(lái)，媒介在當(dāng)代社會(huì)中的加速作用，相當(dāng)于從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域墮落到后現(xiàn)代模擬社會(huì)。因而，對(duì)鮑德里亞來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是以工業(yè)資本主義和資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)上升為特征的生產(chǎn)的時(shí)代，而后現(xiàn)代則是一個(gè)由符號(hào)、代碼和模型控制的模擬的時(shí)代。現(xiàn)代性集中于物品——商品和產(chǎn)品——的生產(chǎn)，而后現(xiàn)代性則以激進(jìn)的類(lèi)制作和符號(hào)的激增為特征。此外，追隨麥克盧漢，科技局上半年防震減災(zāi)工作總結(jié)，鮑德里亞將現(xiàn)代性闡釋為一個(gè)商品化、機(jī)械化、技術(shù)和市場(chǎng)關(guān)系爆炸過(guò)程，而將后現(xiàn)代社會(huì)看做一個(gè)內(nèi)爆的場(chǎng)所，涉及高級(jí)文化與低級(jí)文化、現(xiàn)象與實(shí)在、傳統(tǒng)哲學(xué)和社會(huì)理論所主張的每一種二元對(duì)立之間所有的邊界、范圍和差別。此外，現(xiàn)代性可以被描述為一個(gè)生活領(lǐng)域日益分化的過(guò)程（正如哈貝馬斯所闡釋的馬克斯.韋伯），而后現(xiàn)代性可以被看做是一個(gè)消除分化及伴隨的內(nèi)爆的過(guò)程。在鮑德里亞看來(lái)，伴隨著符號(hào)和擬像在社會(huì)和日常生活的各個(gè)領(lǐng)域的快速傳播，廣播媒介，特別是電視的蓬勃發(fā)展，成為后現(xiàn)代性的一個(gè)構(gòu)成要素。到20世紀(jì)70年代末期為止，鮑德里亞將媒介闡釋為主要的模擬機(jī)器。這臺(tái)機(jī)器大量產(chǎn)生出形象、符號(hào)、代碼，而這些構(gòu)成了（超）現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立領(lǐng)域并最終在日常生活和社會(huì)性的消除中起著重要作用。鮑德里亞對(duì)于模擬和超現(xiàn)實(shí)的分析也許構(gòu)成了他對(duì)社會(huì)理論和媒介批評(píng)的最重要的貢獻(xiàn)。在一個(gè)電影演員模擬政治生活和騙子模擬電視表演的時(shí)代，“模擬”這一范疇為激進(jìn)的社會(huì)批判提供了一個(gè)重要工具，而“超現(xiàn)實(shí)”這一概念也是對(duì)媒介、控制論和信息社會(huì)進(jìn)行社會(huì)分析的一個(gè)極其有用的工具鮑德里亞的分析指出表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的重要的倒置。以前，人們相信媒介是再現(xiàn)、反映和表征現(xiàn)實(shí)的，而現(xiàn)在，媒介正在構(gòu)成（超）現(xiàn)實(shí)，一個(gè)新的媒介現(xiàn)實(shí)——“比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)”——其中現(xiàn)實(shí)已經(jīng)從屬于表征——導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的最終消融。另外，在《媒介意義的內(nèi)爆》（The Implosion ofMeaning in theMedia）中，鮑德里亞宣稱(chēng)媒介中符號(hào)和信息的激增通過(guò)抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義——這是一個(gè)引向意義的瓦解以及媒介與現(xiàn)實(shí)之間差別消除的過(guò)程。在一個(gè)媒介信息社會(huì)中，信息和意義“內(nèi)爆”，瓦解為無(wú)意義的“噪音”、沒(méi)有內(nèi)容或意義的純粹外觀。因此，鮑德里亞認(rèn)為：“信息對(duì)意義和內(nèi)涵具有直接的破壞性，或消除它。意義的喪失直接關(guān)聯(lián)于信息、傳媒、大眾媒介的分解和勸阻作用……信息吞噬了它自己的內(nèi)容；它吞噬了交流和社會(huì)……信息把意義和社會(huì)融為一種模糊不清的狀態(tài)，這種狀態(tài)根本不會(huì)導(dǎo)致新事物的過(guò)量出現(xiàn)，而是恰恰相反，導(dǎo)致整體的平均信息量。”鮑德里亞在這里把媒介看做一個(gè)符號(hào)和信息的黑洞，而黑洞將所有的內(nèi)容吸入控制論的噪音。在所有的內(nèi)容都“內(nèi)爆”為形式的過(guò)程中，噪音不再傳達(dá)有意義的信息。我們由此可以看到鮑德里亞是如何最終將麥克盧漢的媒介理論為己所有，公司宣傳片拍攝并認(rèn)為：“媒介即訊息，指代的不僅是訊息的終結(jié)，而且也是媒介的終結(jié)。不再有實(shí)際意義上的媒介（我以上所談的是關(guān)于電子大眾媒介）——也就是說(shuō)，不再有一種力量，用來(lái)調(diào)解一種現(xiàn)實(shí)和另一種現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)的一種狀態(tài)和另一種狀態(tài)——無(wú)論是在內(nèi)容上還是在形式上。嚴(yán)格地說(shuō)，這就是內(nèi)爆的含義：一極并入另外一極，每一個(gè)不同意義體系的兩極短路，明顯的對(duì)立與界限消失，因而媒介與現(xiàn)實(shí)之間的界限也消失了。企業(yè)宣傳片制作因此，任何調(diào)解、任何兩者之間或從一方到另一方的辯證的調(diào)解都成為不可能，而產(chǎn)生了所有媒介影響的環(huán)形性。因此，從一極導(dǎo)向另一極的單向的本義上來(lái)講，意義（含義）也成為不可能。我們必須認(rèn)真思考這種批判的——但又是最初的——情況，這是我們惟一的選擇。夢(mèng)想通過(guò)內(nèi)容或通過(guò)形式進(jìn)行一場(chǎng)革命是毫無(wú)意義的，因?yàn)槊浇楹同F(xiàn)實(shí)現(xiàn)在已經(jīng)處于一種模糊不清的狀態(tài)，其真相已經(jīng)難以辨清了。”實(shí)際上，鮑德里亞是在暗示，發(fā)展一種激進(jìn)的媒介理論的真正方案是不可能的。因?yàn)樵诠矙C(jī)構(gòu)和文化機(jī)器調(diào)解主流的政治和經(jīng)濟(jì)力量與人口之間關(guān)系的意義上，沒(méi)有真正的“媒介”。他宣布媒介與“現(xiàn)實(shí)”內(nèi)爆，這樣一來(lái)，就導(dǎo)致不可能區(qū)分媒介表征及其表征的現(xiàn)實(shí)。鮑德里亞還認(rèn)為媒介通過(guò)生產(chǎn)成批的觀眾以及思想和經(jīng)驗(yàn)的大眾化加劇了大眾化。大眾吸走了所有媒介內(nèi)容，抵消甚至對(duì)抗意義，并要求和獲得了更多的奇觀和娛樂(lè)，因而進(jìn)一步侵蝕媒介與“現(xiàn)實(shí)”的界限。在這個(gè)意義上，媒介在某種程度上內(nèi)爆為大眾，以至于媒介對(duì)大眾有何影響以及大眾如何加工處理媒介是不得而知。” 上世紀(jì)六十年代開(kāi)始，鮑德里亞就混跡于巴黎知識(shí)圈，并陸續(xù)撰寫(xiě)了《物體系》、《消費(fèi)社會(huì)》、《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》、《生產(chǎn)之鏡》等研究資本主義消費(fèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著；盡管如此，由于抱持“不選擇立場(chǎng)，非常獨(dú)立”的姿態(tài)，影視視頻制作鮑德里亞長(zhǎng)期在學(xué)術(shù)界默默無(wú)名1980年代，由于后現(xiàn)代主義日愈成為全球?qū)W術(shù)界的主流話語(yǔ)，加上鮑德里亞一系列怪誕不經(jīng)的后現(xiàn)代著述備受推崇，鮑德里亞本人也逐漸被視為后現(xiàn)代主義的精神領(lǐng)袖之一。1988年9月21日的英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》就以“鮑德里亞是誰(shuí)？”為標(biāo)題，用整版篇幅對(duì)鮑德里亞加以報(bào)道，稱(chēng)其為“社會(huì)學(xué)教授，大災(zāi)變的預(yù)言家，大恐慌的狂熱抒情詩(shī)人，沒(méi)有中心的后現(xiàn)代荒原的癡迷描述者，紐約文人圈最熱門(mén)的人物”鮑德里亞為大眾所關(guān)注，少林易筋經(jīng) 視頻 圖文。是他在海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后所發(fā)表的一系列離奇怪誕的言論。1991年1月4日，就在多國(guó)部隊(duì)為避免海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而舉行日內(nèi)瓦會(huì)談前夕，鮑德里亞在法國(guó)《解放報(bào)》發(fā)表“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生”。但時(shí)隔不久，戰(zhàn)爭(zhēng)大規(guī)模展開(kāi)。這本不足奇怪，因?yàn)樵賹?zhuān)業(yè)再具慧眼的預(yù)言家都有走眼的時(shí)候。然而驚世駭俗的是，面對(duì)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，鮑德里亞卻在幾個(gè)月后以《海灣戰(zhàn)爭(zhēng)不曾發(fā)生》為題出版了一部文集；當(dāng)?shù)聡?guó)《明鏡周刊》的記者問(wèn)他是否愿意到伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)走一走時(shí)，鮑德里亞回答說(shuō)：“我靠虛象生活。” 這種回避現(xiàn)實(shí)的極端態(tài)度，曾被指責(zé)為“很像是神經(jīng)錯(cuò)亂”。但如果進(jìn)入鮑德里亞的文本系統(tǒng)，并且“同情式地理解”他的后現(xiàn)代譜系中的所謂“仿真邏輯”，我們還是能夠看出這一態(tài)度其來(lái)有自，因?yàn)樵邗U德里亞看來(lái)，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)之所以不會(huì)發(fā)生也不曾發(fā)生，在于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)同傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)不同，其所有的編排變化戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)事先都已被電視記者和戰(zhàn)略分析家加以預(yù)測(cè)和演示，包括CBS、CNN在內(nèi)的當(dāng)代大眾傳媒工業(yè)，已經(jīng)憑借自己的“過(guò)度報(bào)道”，事先發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)”事實(shí)上，大眾傳媒對(duì)當(dāng)代社會(huì)的公共空間和私人空間所帶來(lái)的深刻影響，已經(jīng)為越來(lái)越多的社會(huì)學(xué)家和思想家所關(guān)注；鮑德里亞的法國(guó)同行及其主要的批評(píng)者布爾迪厄在《自由交流》一書(shū)中便也流露出類(lèi)似的“傳媒恐懼感”：“你想傳播信息，但在報(bào)界卻得不到任何反應(yīng)。如果記者不感興趣，那么信息就傳不出去。記者成了精神活動(dòng)與公眾之間的屏障或過(guò)濾器。”帕特里克.尚帕涅在那本名為《生產(chǎn)輿論》的書(shū)中，大致指出，“游行的成功與否并不一定在于參加人數(shù)的多少，而是在于記者是否感興趣。我們可以稍稍夸張地說(shuō)，50位機(jī)靈的游行者在電視上成功地露面5分鐘，其政治效果不亞于一場(chǎng)50萬(wàn)人的大游行。”而鮑德里亞的“傳媒恐懼論”只不過(guò)是比布爾迪厄的“稍稍夸張”來(lái)得更為夸張更為極端罷了新千年前后，鮑德里亞為大眾所關(guān)注，同電影《黑客帝國(guó)》密切相關(guān)；《黑客帝國(guó)》的導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是鮑德里亞的發(fā)燒友，某種意義上，他們是用《黑客帝國(guó)》在向鮑德里亞和他的學(xué)說(shuō)表示敬意。在《黑客帝國(guó)》第一集中，黑客英雄尼奧打開(kāi)鮑德里亞的書(shū)《類(lèi)像與仿真》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)只是書(shū)的外殼，里面是空的電腦軟盤(pán)的確，在后現(xiàn)代社會(huì)，虛擬的仿真先于現(xiàn)實(shí)，并且比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)；電影、廣告、肥皂劇、時(shí)尚雜志等等現(xiàn)代工業(yè)不僅不需要模仿現(xiàn)實(shí)，而且可以生產(chǎn)出現(xiàn)實(shí)。正是在這樣的意義上，鮑德里亞斷言，迪斯尼樂(lè)園比現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)社會(huì)更為真實(shí)在后現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)知識(shí)分子在學(xué)術(shù)生涯中的成敗，似乎在很大程度上是由新著的不斷推出、到國(guó)外某個(gè)旅游勝地參加國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、接受邀請(qǐng)?jiān)陔娨暽线M(jìn)行“脫口秀”式的訪談等等“文化熱門(mén)指標(biāo)”所確定的，大眾傳媒和大眾文化領(lǐng)域的所謂星級(jí)制已經(jīng)無(wú)孔不入地進(jìn)入到學(xué)院領(lǐng)地。一個(gè)所謂“好”的或“優(yōu)秀”的知識(shí)分子就必定既能夠趕上潮流，又能夠在與同行的激烈競(jìng)爭(zhēng)之中勝出；既做一個(gè)教師、作家，又做一個(gè)名流。他還能夠成功地將自己的著述推向英語(yǔ)、意大利語(yǔ)和西班牙語(yǔ)國(guó)家。雖然他對(duì)當(dāng)代大眾傳媒多有指責(zé)，但是，當(dāng)傳媒對(duì)其筆記合集《冷的記憶》加以報(bào)道并有所褒獎(jiǎng)之時(shí)，他還是毫不猶豫地在電臺(tái)名流訪談之類(lèi)的節(jié)目里講了十五分鐘。上世紀(jì)80年代后期，他的著述愈加明顯地充滿了種種不斷重復(fù)的奇思怪想。他對(duì)諸如海德格爾與納粹的關(guān)系、販毒、1986年的法國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)、1987年的全球股災(zāi)、當(dāng)代藝術(shù)、“9.11”事件等熱門(mén)問(wèn)題發(fā)表了奇異而獨(dú)特的看法。而他的離世，表明法國(guó)1968年的那代知識(shí)分子，越來(lái)越成為人們的一種記憶。攝影只是他事業(yè)里的一個(gè)小插曲。52歲那年，有位朋友送他一臺(tái)日本制造的傻瓜機(jī)，他才開(kāi)始拍照。在一次他的著作出版慶?；顒?dòng)中，為了營(yíng)造氣氛，主辦方展出了一些他的攝影照片，沒(méi)想到大受歡迎。接著，他的攝影作品應(yīng)邀參加了澳大利亞、加拿大、印度、巴西、日本等國(guó)的展覽，以及1993年的威尼斯雙年展，1995年，又獲德國(guó)“ZKM與西門(mén)子媒體藝術(shù)獎(jiǎng)”。盡管他不承認(rèn)自己是個(gè)真正的攝影家，就其藝術(shù)履歷來(lái)看，這一稱(chēng)呼他當(dāng)之無(wú)愧鮑德里亞常常語(yǔ)出驚人。1991年，他在法國(guó)《解放報(bào)》上發(fā)表文章振振有辭地?cái)喽ǎ?ldquo;海灣戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生。”不久，終于讓金剛狼3的更丟蓋過(guò)去了 影視評(píng)論！美軍就發(fā)動(dòng)了“沙漠風(fēng)暴”行動(dòng)。鮑德里亞很沒(méi)面子，幾個(gè)月后干脆出版了一本《海灣戰(zhàn)爭(zhēng)不曾發(fā)生》的書(shū)。他說(shuō)，利用大眾傳媒的輿論影響，美國(guó)人已經(jīng)把侵略伊拉克的戰(zhàn)爭(zhēng)變成了類(lèi)似電子游戲和好萊塢電影的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)。同樣，“911”也不曾發(fā)生，他又寫(xiě)了本書(shū)論證，那是西方媒體制造的一個(gè)渲染恐怖主義威脅的擬真幻像。這觀點(diǎn)看似強(qiáng)詞奪理，倒也符合他的擬像理論。德國(guó)《明鏡周刊》的記者問(wèn)鮑德里亞想不想親自去伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)看看，他回答說(shuō)：“不，我靠幻像生活。” 但是，這個(gè)法國(guó)著名哲學(xué)家、思想家、社會(huì)學(xué)家、媒體批評(píng)家是個(gè)很有特色的攝影家卻鮮為人知。他接觸攝影開(kāi)始于1981年52歲時(shí)。當(dāng)時(shí)他正好在日本訪問(wèn)，他的一個(gè)友人贈(zèng)他一臺(tái)日本制造的傻瓜照相機(jī)。于是，這個(gè)一直埋首于書(shū)齋的學(xué)者從拍攝日本開(kāi)始了自己的攝影實(shí)踐。據(jù)說(shuō)在這之前，他是一個(gè)對(duì)于攝影并無(wú)好感的人，自己幾乎從來(lái)沒(méi)有拍攝過(guò)照片。經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的積累，從1990年代開(kāi)始，已經(jīng)拍攝了大量照片的鮑德里亞開(kāi)始發(fā)表自己的攝影作品。最初，鮑德里亞從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)要發(fā)表自己的攝影作品，因?yàn)樗J(rèn)為那只是一個(gè)極其個(gè)人化的行為。但在一次他的著作出版紀(jì)念活動(dòng)中，活動(dòng)策劃者為營(yíng)造氣氛，吸引讀者，給他舉辦了一個(gè)僅有二十來(lái)張。