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　　國(guó)外后現(xiàn)代攝影家系列2 雪曼擅長(zhǎng)在一系列作品中以自己當(dāng)作主角，化上如明星般的妝，並設(shè)計(jì)如戲劇般的場(chǎng)景和服裝來(lái)構(gòu)圖，某些時(shí)候更刻意女扮男裝，企圖顛覆既有的女性或男性印象。她的作品經(jīng)常有著過(guò)度飽和的色彩，無(wú)意識(shí)的表情，以及濃妝和舞臺(tái)般的燈光。1977年到1980年的成名系列作品《Complete UntitledFilmStills》中，影視視頻制作共有69張照片，都能很明顯的看出雪曼的風(fēng)格，這些作品中雪曼扮演了B級(jí)電影女星或歐洲藝術(shù)電影女星等；此成名展在1997年由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館重新展出，歌手瑪?shù)つ仁侨~贊助者。即使是近期2003年的作品，雪曼依然維持一貫的風(fēng)格，將自己扮成丑角，拍出戲劇味濃厚的攝影作品但是，這個(gè)法國(guó)著名哲學(xué)家、影視視頻制作思想家、社會(huì)學(xué)家、媒體批評(píng)家是個(gè)很有特色的攝影家卻鮮為人知。他接觸攝影開(kāi)始于1981年52歲時(shí)。當(dāng)時(shí)他正好在日本訪問(wèn)，他的一個(gè)友人贈(zèng)他一臺(tái)日本制造的傻瓜照相機(jī)。于是，這個(gè)一直埋首于書(shū)齋的學(xué)者從拍攝日本開(kāi)始了自己的攝影實(shí)踐。據(jù)說(shuō)在這之前，他是一個(gè)對(duì)于攝影并無(wú)好感的人，自己幾乎從來(lái)沒(méi)有拍攝過(guò)照片。經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的積累，從1990年代開(kāi)始，已經(jīng)拍攝了大量照片的鮑德里亞開(kāi)始發(fā)表自己的攝影作品。最初，鮑德里亞從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)要發(fā)表自己的攝影作品，因?yàn)樗J(rèn)為那只是一個(gè)極其個(gè)人化的行為。但在一次他的著作出版紀(jì)念活動(dòng)中，活動(dòng)策劃者為營(yíng)造氣氛，吸引讀者，給他舉辦了一個(gè)僅有二十來(lái)張照片的小型展覽會(huì)。沒(méi)想到就是這么一個(gè)小范圍的攝影活動(dòng)，馬上引起了人們對(duì)于他的攝影的濃厚興趣并受到廣泛好評(píng)，不斷有畫(huà)廊與美術(shù)館邀請(qǐng)他舉辦個(gè)人展覽會(huì)。他的這些照片基本上是由兩個(gè)方面的內(nèi)容所組成。一是借學(xué)術(shù)活動(dòng)與個(gè)人旅行的機(jī)會(huì)拍攝的各種照片，二是他在自己的日常生活的起居場(chǎng)所中拍攝的照片。他的攝影作品曾經(jīng)受邀請(qǐng)到澳大利亞（1994年）、加拿大（1994年）、印度（1995年）、巴西（1997年）、日本（1997年）等多個(gè)國(guó)家展出。鮑德里亞還被邀請(qǐng)參加過(guò)1993年的威尼斯雙年展，電影活著讀后感 讀電影活著有感 讀后感，在1995年獲得過(guò)德國(guó)著名的"ZKM與西門(mén)子媒體藝術(shù)獎(jiǎng)"。1997年，他在東京的帕爾柯畫(huà)廊舉辦了名為《消失的技法》的個(gè)人作品展鮑德里亞對(duì)攝影這個(gè)視覺(jué)方式的最為獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)是，他完全拋開(kāi)了一直以來(lái)的從作為主體的攝影者的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)攝影的解釋。他轉(zhuǎn)換立場(chǎng)，轉(zhuǎn)而從被攝對(duì)象的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)攝影的本質(zhì)。在《消失的技法》一書(shū)中，他這么說(shuō)道："我們認(rèn)為通過(guò)技術(shù)可以隨心所欲地支配世界。然而，其實(shí)是世界那一側(cè)通過(guò)技術(shù)向我們強(qiáng)調(diào)它的存在。這個(gè)主客關(guān)系的反轉(zhuǎn)發(fā)揮著驚人的不可輕視的作用。你認(rèn)為你只是因?yàn)橄矚g某個(gè)景色而把它拍攝了下來(lái)?？墒?，希望被拍攝成照片的其實(shí)是這個(gè)景色自己。這個(gè)景色在表演，而你只是配角而已。主體只不過(guò)是一個(gè)要素，但作為結(jié)果，具有諷刺意義的是，是主體才使得事物出現(xiàn)。"鮑德里亞甚至還這么說(shuō)："拍攝照片的喜悅，倒不如說(shuō)是存在于被攝對(duì)象那一邊。"那是一種事物終于成功地通過(guò)攝影這個(gè)媒介充分施展了自己的魅力，證明了自己的魅力的喜悅在說(shuō)到自己為什么對(duì)攝影產(chǎn)生興趣時(shí)，鮑德里亞說(shuō)："我發(fā)現(xiàn)在拍攝照片的時(shí)候，對(duì)象與我（主體）實(shí)際上是處在一種雙向的、相互誘惑的關(guān)系中。在這個(gè)時(shí)候，主體與客體都不存在了。我是為這兩個(gè)方面成為一體的整體性所吸引而對(duì)攝影產(chǎn)生興趣的。"主客二元對(duì)立這么一種成為西方人認(rèn)識(shí)世界的基本思維方式，經(jīng)過(guò)攝影這么一種特殊的行為方式，終于形成了一種主客交融，主客互換的新的相互關(guān)系。這與其說(shuō)是當(dāng)代攝影理論的一個(gè)重要收獲，倒不如說(shuō)是以攝影這么一種特殊的西方科技手段印證了東方思想中的主客交融的思維方式的、給予傳統(tǒng)西方哲學(xué)思想以重大啟發(fā)的一個(gè)重要理論貢獻(xiàn)而作為主體的攝影者，為要使主客二元成為一體，形成一個(gè)整體，他必須放棄自己的主體人格，產(chǎn)品宣傳片—“理工雷科” 企業(yè)宣傳片制作-理工雷科，通過(guò)攝影這個(gè)媒介，幫助被攝對(duì)象實(shí)現(xiàn)其想要成為照片的愿望。而要達(dá)成這個(gè)目標(biāo)，主體必須把自己徹底"放空"，全面開(kāi)放地迎接對(duì)象，包容對(duì)象，讓對(duì)象進(jìn)入主體。當(dāng)然，同時(shí)這是進(jìn)入對(duì)象的過(guò)程。正如鮑德里亞所說(shuō)的，"物體必須是由視線來(lái)固定，被凝視，被確定不動(dòng)。擺姿勢(shì)的并不是物體，而是拍攝者這一邊必須凝神屏息，在時(shí)間與身體之中創(chuàng)造出虛無(wú)。而且，也必須要停止精神的呼吸，什么也不考慮，讓心靈的平面與沒(méi)有使用之前的膠片一樣做到純潔無(wú)垢。如果認(rèn)為自己是表現(xiàn)什么的存在的話，那就已經(jīng)完蛋了，要在自己與物體同居的一種妄想之中，絲毫不考慮導(dǎo)演擺布，化為按照固有的軌道工作的鏡頭。在那里有著在游戲中可以見(jiàn)到的那種不可思議的魔力超越自己的形象，企業(yè)宣傳片制作委身于一種幸福的宿命的魔力。進(jìn)行游戲的是你，也不是你。你把世界作為獨(dú)一無(wú)二的事件去除了解說(shuō)而加以生產(chǎn)。" 當(dāng)然，鮑德里亞雖然強(qiáng)調(diào)主體要謙虛，要有包容力，要配合對(duì)象的表演，但這并不意味著主體是毫無(wú)作為的。就像他自己的作品所顯示出來(lái)的那樣，那是一個(gè)有著良好的美學(xué)素養(yǎng)與視覺(jué)表現(xiàn)力的人才會(huì)有的一種充滿了個(gè)性特色的視覺(jué)表達(dá)。他的作品往往有著嚴(yán)整的幾何形態(tài)，用從現(xiàn)實(shí)中截取的大塊大塊的鮮艷色彩來(lái)構(gòu)成畫(huà)面。有人甚至從這樣的畫(huà)面聯(lián)想到立體主義畫(huà)家勃拉克的作品。這樣的畫(huà)面，顯然是他的主體意志的產(chǎn)物。他認(rèn)為在畫(huà)面經(jīng)營(yíng)這方面，仍然是主體在與客體之間的游戲中可以有所發(fā)揮的地方。他說(shuō)："拍攝照片這個(gè)行為本身是一個(gè)幸福的行為。這跟與理論的關(guān)系是相同的，雖然可以表現(xiàn)絕望的想法，但在形式完美的情況下，也就是說(shuō)語(yǔ)言沒(méi)有受到虐待的話，就會(huì)出現(xiàn)一種與某個(gè)想法的內(nèi)容本身折衷的現(xiàn)象，那就是即使想法是非常具有批判性，非常具有否定性，但在形式上卻是完美的情況。"顯然，ILCE3000索尼數(shù)碼相機(jī)報(bào)價(jià)在具體的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)組織中，他并沒(méi)有放棄主體性。他要追求的是一種"絕望的想法"與"完全的形式"之間的平衡鮑德里亞認(rèn)為，通過(guò)攝影這個(gè)媒介，作為"他者"的現(xiàn)實(shí)世界才有可能向我們走來(lái)，接近我們。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，拍攝主體手中的照相機(jī)鏡頭對(duì)面的"事物這一方在凝視"我們這一邊，它們?cè)诮弑M所能地施展魅力，誘惑我們，引起我們的注意。這些事物一直在伺機(jī)而動(dòng)，希望通過(guò)攝影這個(gè)媒介被拍攝成照片，成為一種新的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。他說(shuō)："這世界上充滿了物品，但那不是客體。把物品升華為客體的是攝影。雖然會(huì)有對(duì)事物的各種看法，但在寫(xiě)作的時(shí)候，就得把它們變成思考與思想。同樣地，攝影則是從平庸的物品中制造屬于例外的客體。"也就是說(shuō)，出現(xiàn)在照片中的事物，它作為客體其實(shí)只是因了攝影才有機(jī)會(huì)"升華"為客體，因此這是一種例外。如果我們對(duì)于這種被升華的客體過(guò)于相信，那顯然會(huì)產(chǎn)生對(duì)于現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺(jué)從某種意義上說(shuō)，鮑德里亞是一個(gè)蓄意要與現(xiàn)有的各種攝影的定見(jiàn)或者說(shuō)是成見(jiàn)"作對(duì)"的攝影家。比如，選擇彩色攝影這個(gè)表現(xiàn)手段而不用黑白攝影，也是他對(duì)于傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力貶低彩色攝影的有意識(shí)的抵抗。他熱衷于彩色攝影其實(shí)就確實(shí)含有對(duì)黑白攝影的特權(quán)地位的否定。他曾經(jīng)在接受采訪時(shí)就這個(gè)問(wèn)題給出過(guò)饒有深意的回答。他說(shuō)："我非常尊敬真正的攝影家們、偉大的攝影家們。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我根本沒(méi)有認(rèn)為自己是一個(gè)真正的攝影家。如果我要是這么想的話，那就是太想入非非了。黑白攝影是以幻想的、形而上的世界為前提的。這是它的必要前提。照片中的色彩在最初是由機(jī)械本身的、攝影鏡頭的技術(shù)來(lái)決定的。作為手段來(lái)說(shuō)，色彩是冷的。也就是說(shuō)，色彩是一種允許保持這么一種距離的手段。雖然我不想提高現(xiàn)實(shí)主義（hyperreal，高現(xiàn)實(shí)，鮑德里亞的造詞，hyper有超，過(guò)度，極之意。鮑德里亞認(rèn)為在這個(gè)復(fù)制品[他用類(lèi)象simulacra來(lái)描述]泛濫的時(shí)代，通過(guò)復(fù)制產(chǎn)生的類(lèi)象可能比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，此時(shí)我們所面臨的是一種"高現(xiàn)實(shí)"。在其間，現(xiàn)實(shí)的東西與想象的東西之間的對(duì)立已經(jīng)消失。比如廣告可以產(chǎn)生一種現(xiàn)實(shí)，一種更高級(jí)的現(xiàn)實(shí)。他以此提示這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)。而"高現(xiàn)實(shí)主義"則可以認(rèn)為是一種生產(chǎn)"高現(xiàn)實(shí)"的手法與態(tài)度。但盡管如此，重要的是，在有意義的實(shí)質(zhì)中是沒(méi)有高現(xiàn)實(shí)主義的。而黑白則確實(shí)是擔(dān)負(fù)著意義的。我認(rèn)為，黑白更接近實(shí)際，我的這個(gè)想法終于與一般對(duì)攝影的思考正好相反了。色彩是把我們從事物的精神現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開(kāi)去，這就是說(shuō)，黑白是讓我們進(jìn)入到事物的一種秘密中去。不過(guò)我可是一點(diǎn)也沒(méi)有想過(guò)要進(jìn)入到這種秘密中去。而是正好相反，由于我常常想要把我拍攝的照片變成黑白的，所以才明白這個(gè)道理。我的彩色照片沒(méi)有做過(guò)手腳。而黑白照片則是做過(guò)手腳的，它生成了一種對(duì)周?chē)a(chǎn)生一種心理作用的模糊化的東西。"