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　　轉(zhuǎn)一篇影評(píng) 影視評(píng)論作為反思文革最優(yōu)秀的影片之一，《霸王別姬》有太多太多感人至深的神來(lái)之筆。這部電影濃縮了中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)的歷史，也是中國(guó)史上一個(gè)災(zāi)難深重的時(shí)代。它把時(shí)代的轉(zhuǎn)換與人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折緊密相連，結(jié)合社會(huì)性和民族性去表現(xiàn)人性的發(fā)展，又以人物命運(yùn)來(lái)反映當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)，使幾者達(dá)到完美融合。同時(shí)，《霸王別姬》生逢其時(shí)，在九十年代精英文化，主流文化，大眾文化三足鼎立時(shí)期，它找到了極好的契合點(diǎn)。綜合以上種種，使此影片得以一直屹立于中國(guó)百年電影難以逾越的高峰。用意識(shí)形態(tài)理論來(lái)看這部?jī)?yōu)秀的電影，我們還是先來(lái)看看什么是意識(shí)形態(tài)。無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體鮮活的心路歷險(xiǎn)與精神體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)歷史的主觀篩選與簡(jiǎn)化，成為一個(gè)地區(qū)、國(guó)家或民族群體的、經(jīng)驗(yàn)性的、概念性的思維方式與經(jīng)驗(yàn)范圍，這就是意識(shí)形態(tài)。它是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的抽象。由于統(tǒng)一的、長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)教育，我們每個(gè)人都下載了既往意識(shí)形態(tài)的軟件，每個(gè)人都事先被安裝了既定的意識(shí)形態(tài)的程序，這使得意識(shí)形態(tài)的條例解釋對(duì)個(gè)人現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)可能性形成了強(qiáng)烈的先入之見(jiàn)，直至規(guī)定每個(gè)人感受現(xiàn)實(shí)、解釋生活的方式、角度與結(jié)論。影視視頻制作因此，我們?nèi)巳褐械慕^大多數(shù)人往往都成為了既定意識(shí)形態(tài)概念與條規(guī)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，并往往因此而夸張了歷史的責(zé)任感和道義感。然而不可忽視的是，所有的意識(shí)形態(tài)都是經(jīng)過(guò)提取、簡(jiǎn)化和主觀選擇穩(wěn)定后的意識(shí)形態(tài)。抽象的既定意識(shí)形態(tài)不但聲情并茂地規(guī)勸個(gè)人獨(dú)立地感受真正的現(xiàn)實(shí)、發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真正精神蘊(yùn)含的可能性，不但用它無(wú)形的羊鞭使每個(gè)個(gè)體的人趨同于意識(shí)形態(tài)的群體簡(jiǎn)化概念，不但對(duì)于歷史事件有其通俗化的、老少咸宜的解釋，對(duì)于不斷發(fā)展著的現(xiàn)實(shí)生活有其一臉圓滑的老練說(shuō)辭。簡(jiǎn)而言之，我所理解的意識(shí)形態(tài)便是影片所處的社會(huì)大背景即社會(huì)歷史。在程蝶衣的飾演者張國(guó)榮離開(kāi)我們兩年多以后，重拾凱歌導(dǎo)演巔峰之作《霸王別姬》，不覺(jué)百感交集。好似與小樓、蝶衣同歷了從萬(wàn)般張狂到無(wú)比壓抑，從人到鬼的黑色旅程。《霸王別姬》一片感情強(qiáng)烈，情節(jié)曲折，充滿生生死死的戲劇沖突，他邀請(qǐng)幾位大明星主演，具備充分的商業(yè)元素，但同時(shí)，卻蘊(yùn)含深刻的文化內(nèi)涵，被認(rèn)為“通俗中見(jiàn)斑斕，曲高而和者眾”。 這部影片，在華麗的背后，蘊(yùn)含著深刻的哲理。導(dǎo)演的態(tài)度是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次明顯的嘲諷。國(guó)際影評(píng)聯(lián)盟評(píng)委認(rèn)為：“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國(guó)文化歷史及人性、影像華麗、劇情細(xì)膩”。影片用中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，有著人性的思考和人生存狀態(tài)的表述，更通過(guò)幾十年的時(shí)事風(fēng)云，公司宣傳片拍攝透射出一股中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。片中人物的人生經(jīng)歷猶如“戲夢(mèng)人生”。 陳凱歌選擇中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化，人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，是很聰明而獨(dú)到的。對(duì)于熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，則此片的內(nèi)蘊(yùn)更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。段小樓——鐵骨錚錚男兒漢，壯懷凜凜大丈夫。他為救師傅，救鳳仙，數(shù)次以硬物擊頭部，次次成功。搭救恩人和佳人于危險(xiǎn)之中，盡顯豪情。而其在文革中被逼再以磚塊擊頭，頭部流血而磚塊完好，此處暗喻相當(dāng)高明。經(jīng)歷了晚清時(shí)期，民國(guó)時(shí)期，日軍占領(lǐng)時(shí)期，解放初期再到文革時(shí)期的他，有做“角兒”的輝煌與狂野，也時(shí)時(shí)面臨各種艱險(xiǎn)，他以自身的勇敢和一點(diǎn)點(diǎn)兒的“小聰明”常能化險(xiǎn)為夷。與此同時(shí)，我們也親眼目睹了他性格轉(zhuǎn)變的過(guò)程。因?yàn)闉槿毡救顺獞蚨拢ūM管蝶衣完全是為了救他）的那個(gè)沒(méi)有絲毫奴顏媚骨的段小樓，到文革時(shí)期對(duì)蝶衣說(shuō)出“你吃一回軟兒，那還不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔強(qiáng)性格的段小樓，這種墮變?nèi)绾尾唤腥诵耐矗棵鎸?duì)程蝶衣的感情，他是“落花有意隨流水，流水無(wú)情伴落花”。段小樓總是哈哈一笑，照樣去喝他的花酒，尋找自己的快樂(lè)。對(duì)他而言，戲就是戲，怎么演都是假的。舞臺(tái)上的虞姬縱然千嬌百媚，傾倒眾生，也只是一個(gè)男人扮出來(lái)而已，這個(gè)男人是他的師弟，就這樣，廣告設(shè)計(jì)專業(yè)色彩風(fēng)景實(shí)訓(xùn)鏈?zhǔn)浇虒W(xué)探析。沒(méi)有別的了。生活中，他照顧關(guān)心著他的師弟，他沒(méi)錯(cuò)，他只是一個(gè)普通的正常男人。而導(dǎo)演的高明之處在于并未在此停手，而是更深層次地提示了文革對(duì)人性的毒害。那便是讓小樓被逼跪在眾人面前揭發(fā)蝶衣，還要與鳳仙劃清界線。蝶衣與鳳仙無(wú)疑是小樓生命中最珍貴的人，是他寧愿犧牲性命去保護(hù)的人，而此刻卻要去“揭發(fā)”，要去彼此傷害，在對(duì)方筋肉的跳動(dòng)中發(fā)出飽含血淚的顫抖地狂叫，那種痛徹心扉之感，比死更叫人痛苦。“男兒寧當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長(zhǎng)城”，這令人窒息的黑色的日子，無(wú)望的生活完全麻木了小樓的心智，讓他不知為什么生，為什么死，使他無(wú)力再抗?fàn)?，成為一個(gè)“活死人”。每次的革命，戰(zhàn)爭(zhēng)，都帶給人們身心的無(wú)盡創(chuàng)傷。然而，身體上的傷口尚可愈合，失去的家園方可重建，惟獨(dú)這心靈的創(chuàng)傷是最難康復(fù)的。程蝶衣——無(wú)人不會(huì)為之動(dòng)容的角色。人生如戲，戲如人生，用小樓的話說(shuō)即是：“蝶衣啊，你真是不癲狂不成活??！”張國(guó)榮成功地演繹了程蝶衣的悲情人生。相比起被文革的恐懼感時(shí)刻吞噬著的段小樓，蝶衣身上反而多了一分從容。是否因?yàn)樾堑纳钪羞€有鳳仙和家庭做為其支撐（也是其壓力所在）呢，這點(diǎn)我們不得而知；而蝶衣的一生，卻是除了京劇，便只有小樓。筆者實(shí)在不愿把蝶衣對(duì)小樓的感情用一個(gè)簡(jiǎn)單的“同性戀”來(lái)形容。從剛進(jìn)入戲班起，小豆子便已開(kāi)始承受種種欺凌（至少?zèng)]有什么關(guān)懷），后來(lái)“公公”出于人性的扭曲對(duì)蝶衣的“寵愛(ài)”，呂四爺將個(gè)體完全浸于戲中而對(duì)蝶衣的欣賞，甚至贈(zèng)予條幅“芳華絕代”如此這些，將蝶衣的性格逐漸扭曲。“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥?rdquo;與“我本是女?huà)啥?，又不是男兒?rdquo;，到底哪一個(gè)才是蝶衣的真心告白？“我本是男兒郎”，當(dāng)他細(xì)小的聲音終于敵不過(guò)強(qiáng)大的壓力，正如他柔弱的身軀被壓倒在張公公那龐大的身下，他無(wú)助，他絕望，只有對(duì)師兄的“愛(ài)”了！他對(duì)師兄的暖昧情感，卻也是畸形的！男人怎么能愛(ài)男人呢！他是一個(gè)男旦，一個(gè)紅透半邊天的男旦，舞臺(tái)上他扮演著各個(gè)女子，其實(shí)那才是他，真正的他，在生活里他才是在演紅——扮演著男子。在他心中早就把自己當(dāng)成女人了，企業(yè)宣傳片制作當(dāng)成了虞姬，并愛(ài)上了楚霸王！“就這樣，咱倆演一輩子霸王別姬，不行么？”他這么對(duì)師兄說(shuō)。由“男兒郎”向“女?huà)啥?rdquo;的轉(zhuǎn)變是一個(gè)極為痛苦的過(guò)程。對(duì)于這個(gè)從妓院里出來(lái)的人，他是很難接受一個(gè)“女?huà)啥?rdquo;的人格的。但他還是被虐待式的糾正了。他被強(qiáng)制性的培養(yǎng)成一種人，但又成為不了這種人。他的位置是錯(cuò)亂的，具體的說(shuō)是一種性本位的錯(cuò)亂。而對(duì)其錯(cuò)亂應(yīng)附有重要責(zé)任的段小樓卻不能滿足其錯(cuò)愛(ài)的需要。這是一種雙重的壓抑，一種雙重的失落。但他并沒(méi)有因此而改變初衷，他依舊鐘情于自己的選擇。而自己也最終達(dá)到了人戲不分的程度，就好似袁四爺?shù)哪蔷洌?ldquo;有那么一兩刻，我袁某人也恍惚了起來(lái)”。但蝶衣的鐘情得到的卻是背叛，先是小樓后是小四。就這樣一個(gè)是重鑄其人格的人，一個(gè)是自己對(duì)其有過(guò)救命之恩的人先后背叛了他。然而，在知音段小樓面前，他是真實(shí)的蝶衣，才是當(dāng)初的那個(gè)小豆子。共同經(jīng)歷了從底層“混”到名角兒的辛酸坎坷，也只有他們才能心心相印，惺惺相惜。從此來(lái)看蝶衣對(duì)鳳仙的排斥，就一點(diǎn)兒都不覺(jué)得出格了。從對(duì)鳳仙的態(tài)度上來(lái)看，最初他對(duì)鳳仙極力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗過(guò)程中他把小樓的“狼心狗肺”全部歸咎于鳳仙，而批斗后對(duì)鳳仙卻有無(wú)助的同情和惺惺相惜的憐憫。蝶衣對(duì)鳳仙的態(tài)度變化似乎可以通過(guò)他開(kāi)始時(shí)的“鳳仙小姐”至后來(lái)的“鳳仙”的稱呼變化中理出一絲頭緒來(lái)。程蝶衣經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的起起伏伏，選擇在文革結(jié)束后上演一部真正的“虞姬之死”，這正是對(duì)文革造成的人性摧殘甚至毀滅的血淚控訴，它讓人們不再相信世間還會(huì)再有光明。舞臺(tái)的幕布落下了，人生的戲也結(jié)束了！虞姬死了，帶著一抹動(dòng)人的微笑，死在了劉邦萬(wàn)馬千軍的陣前，死在她極愛(ài)的男人懷里；程蝶衣死了，含著一絲凄絕的悲哀，死在他一生周的舞臺(tái)上，死在他不能愛(ài)的人面前。除此之外，一些“瑣碎的細(xì)節(jié)”也給筆者留下了很深的印象。比如：對(duì)中國(guó)人獨(dú)立思考問(wèn)題的能力的懷疑在影片中游行群眾中得以展現(xiàn)，他們只要一有人煽動(dòng)便會(huì)喊出極其隨勢(shì)的口號(hào)。誠(chéng)然，中國(guó)的解放，革命的勝利，迪拜塔今日竣工開(kāi)放 盤(pán)點(diǎn)迪拜著名建筑圖，需要英勇無(wú)畏的戰(zhàn)士；然而，那些毫無(wú)判斷力的“戰(zhàn)士們”，曾多少次被人利用，導(dǎo)致了多少無(wú)謂的犧牲呢？同時(shí)，影片中幾件道具貫穿始終，紀(jì)錄片的真實(shí)與謊言如寶刀，磚塊等，這些均對(duì)影片劇情發(fā)展起到推動(dòng)作用。菊仙，小樓，蝶衣其關(guān)系的分崩離析是由小樓的背叛開(kāi)始的。中國(guó)影視前仆后繼！其結(jié)局是菊仙自縊，蝶衣自刎。這一結(jié)局不能不說(shuō)是令人震驚的。這讓人十分喪氣。因?yàn)槲覀兛吹剿麄円黄鹱哌^(guò)了軍閥時(shí)期，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。卻躲不過(guò)“文化大命”。這也是對(duì)“文化大革命”的透紙背的批判。 轉(zhuǎn)自MTIME