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　　電影理論電影理論 (FILM THEORY) ，是電影學(xué)的一個(gè)分支，研究電影創(chuàng)作的本質(zhì)、基本原理及一般和局部規(guī)律。它對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)、文化背景、題材內(nèi)容、表達(dá)形式和藝術(shù)風(fēng)格做深入的研究探討，并企圖歸納及建立出一套自足的思辨過程。電影理論中的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論的最新發(fā)展形態(tài)是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的電影研究。電影進(jìn)入有聲時(shí)期后，聲音與畫面的結(jié)合帶來的復(fù)雜的詩學(xué)問題，使30年代出現(xiàn)的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術(shù)技巧的特點(diǎn)，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個(gè)時(shí)期，匈牙利的巴拉茲.貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及后來的《電影美學(xué)》)，德國的魯?shù)婪?愛因漢姆(《電影作為藝術(shù)》)，以及蘇聯(lián)的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統(tǒng)化做了大量工作。電影是人類知道其確切產(chǎn)生時(shí)間和成長歷程的藝術(shù)，是20世紀(jì)以來發(fā)展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化三位一體的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。公司宣傳片拍攝從19世紀(jì)末開始，法國、美國及其他地區(qū)的電影發(fā)明家們相繼發(fā)明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術(shù)和機(jī)器，這種電影技術(shù)從一誕生，就被企業(yè)家發(fā)展成為電影生意，被政治家發(fā)展成為意識(shí)形態(tài)，被藝術(shù)家發(fā)展成為電影藝術(shù)，被研究者發(fā)展成為電影理論。一部電影發(fā)展史同時(shí)也是電影人探索電影規(guī)律的歷史商人首先看出電影是一項(xiàng)有利可圖的發(fā)明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀(jì)早期，電影公司集中資金建立制片基地，購買昂貴的制作設(shè)備，籌資進(jìn)行故事片的生產(chǎn)，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業(yè)電影生產(chǎn)與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術(shù)的誕生和發(fā)展，與導(dǎo)演實(shí)踐和理論探索息息相關(guān)，最初西洋鏡雜耍的制作人是導(dǎo)演的雛形，隨著對(duì)電影表現(xiàn)方式和電影特性的探索，相繼出現(xiàn)了盧米埃爾兄弟、喬治.梅里愛、埃德溫.鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術(shù)探索者，這些電影先驅(qū)拓展了電影語言和電影創(chuàng)意的可能性華爾街為追逐電影工業(yè)壟斷經(jīng)營所蘊(yùn)含的巨大利益而介入電影業(yè)，電影業(yè)之間兼并、收購并形成壟斷，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世紀(jì)20年代初，好萊塢只剩下八大制片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀(jì)?？怂?、可口可樂的廣告策略分析，雷電華、環(huán)球、聯(lián)美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內(nèi)市場(chǎng)，而且迅速取代了法國電影業(yè)當(dāng)時(shí)在歐洲市場(chǎng)的霸主地位。制片廠的主要制度特點(diǎn)包括類型電影的配方式生產(chǎn)、流水線配比、大規(guī)模制造、明星制營銷和首輪影院體系。由于制片廠強(qiáng)調(diào)集體的智慧和細(xì)密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創(chuàng)作和經(jīng)營等關(guān)鍵職能也被分解，這個(gè)體系需要統(tǒng)一的指揮和調(diào)度職能，特定電影的控制權(quán)被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片機(jī)會(huì)造就了大批業(yè)務(wù)嫻熟的職業(yè)導(dǎo)演，支撐了好萊塢的大規(guī)模生產(chǎn)以及技術(shù)升級(jí)后帶來的產(chǎn)業(yè)發(fā)展的黃金時(shí)代美國電影的強(qiáng)大競(jìng)爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀(jì)末在歐洲興起的現(xiàn)代主義文藝思潮也對(duì)電影發(fā)展也提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動(dòng)，其發(fā)端于1910年代末期，于1920年代達(dá)到鼎盛，活動(dòng)中心主要是德國和法國，大批學(xué)者和藝術(shù)家成為導(dǎo)演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對(duì)電影和超現(xiàn)實(shí)主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費(fèi)爾南德.萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》、純電影謝爾曼.杜拉克的《第927號(hào)唱片》、超現(xiàn)實(shí)主義電影路易斯.布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》等等。（i）這種突出個(gè)體風(fēng)格的電影加強(qiáng)了導(dǎo)演對(duì)于影片的控制權(quán)世界另一邊的蘇聯(lián)，自立國起就特別重視電影的意識(shí)形態(tài)功能，積極培養(yǎng)了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，提出了第一個(gè)具有重要意義的導(dǎo)演創(chuàng)作理論：蒙太奇理論，并用之于創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)施導(dǎo)演中心制原則，不朽之作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等就是這一理論的實(shí)踐成果“二戰(zhàn)”改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。“二戰(zhàn)”的創(chuàng)傷以及戰(zhàn)后的政治幻滅，使得整整一代青年人以創(chuàng)作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設(shè)防城市》為發(fā)端，在意大利興起了一次具有社會(huì)進(jìn)步意義并以藝術(shù)創(chuàng)新為特征的電影運(yùn)動(dòng)，這次電影運(yùn)動(dòng)后來被稱為意大利新現(xiàn)實(shí)主義。而1956年，格里高利.丘赫萊伊，根據(jù)鮑.拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯(lián)詩電影的序幕，蘇聯(lián)開始迎來斯大林后的一個(gè)電影創(chuàng)作的春天在法國，巴贊開始通過《電影手冊(cè)》聚集起一些對(duì)電影敘事和電影本體進(jìn)行深入研究的年輕人，巴贊對(duì)蒙太奇思維與表現(xiàn)方式提出了尖銳的批評(píng)，并提出了著名的“長鏡頭（景深）”理論。法國涌現(xiàn)出一批處女作導(dǎo)演，1958年，法國《快報(bào)》周刊專欄記者法郎索瓦茲.吉魯首次使用“新浪潮”來描述新涌現(xiàn)的電影現(xiàn)象。新浪潮是一次制片技術(shù)與制片方法的革命。如戈達(dá)爾認(rèn)為“拍電影就是寫作”，與此同時(shí)，部分新浪潮電影實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立制片，這對(duì)美國和其他國家制片制度的發(fā)展和完善產(chǎn)生了重要的影響。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品，即電影作家——導(dǎo)演個(gè)人的作品。影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的可以說在電影百年的歷程中，創(chuàng)作啟發(fā)理論，理論推動(dòng)創(chuàng)作，成為一個(gè)交互發(fā)展的過程。電影理論的發(fā)展和各次重要的電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)。公司宣傳片拍攝蘇聯(lián)學(xué)派的探索、法國和德國的先鋒派實(shí)踐以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義分別啟發(fā)了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實(shí)美學(xué)的建立。法國新浪潮運(yùn)動(dòng)與法國電影手冊(cè)派交相輝映，享譽(yù)世界。而好萊塢的制片廠體制、類型片模式及后來的新好萊塢獨(dú)立制片是電影產(chǎn)業(yè)化的典范電影理論的發(fā)展過程大致可以劃分為兩個(gè)大的階段：20世紀(jì)五六十年代以前的傳統(tǒng)電影理論階段和五六十年代以后的現(xiàn)代電影理論階段。在傳統(tǒng)電影理論階段，電影的社會(huì)功能、電影與其他藝術(shù)的相互關(guān)系、電影有別于其他藝術(shù)的特性等問題，就已成為主要研究對(duì)象。在西方，早在第一次世界大戰(zhàn)前后，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區(qū)別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會(huì)學(xué)。在十月革命前，俄國也已經(jīng)有人提出了電影藝術(shù)的特性、電影表現(xiàn)手段、電影在社會(huì)生活中的地位等問題。20世紀(jì)20年代，組圖震撼你的感官視覺 世界十大頂級(jí)情色影片，與各國電影藝術(shù)家在電影語言上的緊張?zhí)剿魍?，各種電影理論學(xué)派接踵出現(xiàn)，其中，以路易.德呂克(“視覺主義”)、杰爾曼.杜拉克(“完整電影”)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯.里希特(“電影即節(jié)奏”)為代表的德國表現(xiàn)主義電影理論，以吉加.維爾托夫(“電影眼睛”)、謝爾蓋.愛森斯坦和弗謝沃洛德.普多夫金(“蒙太奇理論”)為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班.哈特、讓.愛浦斯坦、萊昂.慕西納克，蘇聯(lián)的亞歷山大.沃茲涅先斯基、維克多.史克洛夫斯基，英國的埃里克.艾略特，德國的弗里德里克.塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時(shí)期，對(duì)于如何理解電影的課題做出了各自的貢獻(xiàn)。電影進(jìn)入有聲時(shí)期后，聲音與畫面的結(jié)合帶來的復(fù)雜的詩學(xué)問題，使30年代出現(xiàn)的許多電影理論著作都帶有偏重于闡述藝術(shù)技巧的特點(diǎn)，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個(gè)時(shí)期，匈牙利的巴拉茲.貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及后來的《電影美學(xué)》)，德國的魯?shù)婪?愛因漢姆(《電影作為藝術(shù)》)，以及蘇聯(lián)的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統(tǒng)化做了大量工作。英國的雷蒙.斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅.羅沙和約翰.格里爾遜，則被人們稱為電影理論的“普及者”。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀(jì)錄電影學(xué)派，既推動(dòng)了世界紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，也為爾后西方電影中“紀(jì)錄主義美學(xué)”的發(fā)展，奠定了理論基礎(chǔ)。意大利的溫別爾托.巴巴羅、路易吉.契阿里尼和基多.阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現(xiàn)實(shí)主義電影奠定了理論基礎(chǔ)。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯(lián)電影學(xué)派，進(jìn)入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯(lián)系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統(tǒng)電影理論盡管有多種不同形態(tài)，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進(jìn)入各國大學(xué)的課堂，其他學(xué)科的學(xué)者對(duì)電影藝術(shù)感到興趣，以及電影藝術(shù)本身的發(fā)展從傳統(tǒng)時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，電影理論也發(fā)生了深刻的變化。與傳統(tǒng)電影理論注重自身特性的探討相比，如何打破思維和現(xiàn)實(shí)局限，現(xiàn)代電影理論更多地是把電影放在整個(gè)人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學(xué)的性質(zhì)；與傳統(tǒng)電影理論封閉式的研究方法相比，現(xiàn)代電影理論顯示出一種開放的特點(diǎn)，運(yùn)用其他人文科學(xué)學(xué)科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統(tǒng)電影理論通過傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)概念來探討電影的一般規(guī)律相比，現(xiàn)代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規(guī)律。這些都使現(xiàn)代電影理論呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。然而，現(xiàn)代電影理論經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程，各國理論家的觀點(diǎn)和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創(chuàng)立上，就明顯地表現(xiàn)出兩種趨向：1?以經(jīng)驗(yàn)歸納法為基礎(chǔ)，企圖從電影藝術(shù)本身去確定電影藝術(shù)的特性；2?著重于推理演繹法，突破傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)方法的框框，把電影作為社會(huì)現(xiàn)象，作為特殊的溝通系統(tǒng)，作為獨(dú)特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評(píng)的發(fā)展以強(qiáng)有力的推動(dòng)，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生了各種經(jīng)驗(yàn)的概念；后一種趨向則產(chǎn)生了各種非電影專業(yè)的概念，如語言學(xué)中心主義的、社會(huì)學(xué)的、信息論的及其他概念。前者以法國安德烈.巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德.克拉考爾的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論為主要代表，后者則反映于電影符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)電影理論以及以信息論原理為主軸的各種論著之中在前蘇聯(lián)，從六七十年代以來，電影理論研究也有了新的進(jìn)展。其主要標(biāo)志為：突破了以影像—鏡頭或“蒙太奇句子”為出發(fā)點(diǎn)的研究方法，從社會(huì)特性和審美特性的角度去研究電影形象的本性；批判吸收西方多學(xué)科研究的理論成果，將電影研究與哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、公司宣傳片拍攝結(jié)構(gòu)主義、信息論、系統(tǒng)論等學(xué)科的方法論結(jié)合起來；就電影研究中的經(jīng)驗(yàn)層次和理論層次的相互關(guān)系，傳統(tǒng)方法論和新方法論在電影研究中的適用性等問題進(jìn)行探討。電影理論在我國還是一個(gè)發(fā)展中的學(xué)科對(duì)電影規(guī)律和可能性的邏輯思考。它的研究對(duì)象是電影的整體，即它的全部形式和內(nèi)容元素。電影是19世紀(jì)末誕生的現(xiàn)代藝術(shù)。它在剛問世的20多年里，只是一種市井雜耍，沒有人承認(rèn)它是藝術(shù)。德國哲學(xué)家C.郎格在1920年時(shí)還斷然宣稱，銀幕上是“不可能體現(xiàn)出藝術(shù)”的。電影的簡短歷史及其在誕生初期的“卑賤”地位，使電影理論的發(fā)展歷史具有兩個(gè)特點(diǎn)：不象其他藝術(shù)理論那樣只是事后總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，它更富于創(chuàng)新立說的精神，對(duì)電影的美學(xué)價(jià)值起著參與創(chuàng)造的作用。幾乎所有的重要電影理論論著都熱衷于提高電影的地位，努力尋求電影不同于其他藝術(shù)的特點(diǎn)經(jīng)歷了如下幾個(gè)階段： (1)早期的電影理論強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力,并在這一前提下去迎合傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，由此而產(chǎn)生了關(guān)于電影的藝術(shù)性在于電影畫面的構(gòu)圖和節(jié)奏的純視覺藝術(shù)理論(2)大致從30年代開始,電影理論從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)造能力，探索電影和其他藝術(shù)在表現(xiàn)方法上的不同。這種探索是朝兩個(gè)方向進(jìn)行的：到蒙太奇中去尋找電影的特性，并形成了完整的蒙太奇理論。同時(shí)也導(dǎo)致把電影與語言進(jìn)行類比的電影文法研究。到現(xiàn)實(shí)事物與銀幕形像的不同一性中去尋找電影的特性，導(dǎo)致電影的心理學(xué)研究(3)在第二次世界大戰(zhàn)后的時(shí)期里,電影理論以新的目的重新強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，從電影的照相本性出發(fā)，以“嚴(yán)格的真實(shí)”作為電影的本質(zhì)，反對(duì)用人工的方法消化電影作品的素材，形成了背離傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的紀(jì)錄派電影理論(4)從 60年代開始，電影理論研究出現(xiàn)了新的方向，否定把電影與語言進(jìn)行類比的研究，強(qiáng)調(diào)以精確的、科學(xué)性的局部研究代替全面的、概括性的研究，從而從整體性理論轉(zhuǎn)為分解性理論，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論盡管電影理論在歷史發(fā)展過程中具有以上階段性的特征，但采用不同研究方法和方向的理論始終是同時(shí)并存的除了從藝術(shù)特性和觀賞心理的角度，人們還廣泛地從社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等角度來研究電影，但這些方面的研究成果已不屬電影理論的范圍在早期的電影理論論著。