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　　電視劇文本分析相關(guān)知識(shí)論文論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實(shí)踐。文章結(jié)合人文社會(huì)科學(xué)思潮的發(fā)展，考察“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”及結(jié)構(gòu)主義如何推動(dòng)電視劇文本分析及其相應(yīng)的運(yùn)用，通過(guò)回顧文藝批評(píng)話語(yǔ)中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應(yīng)用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號(hào)學(xué)分析、敘事理論和類型分析20世紀(jì)中葉以來(lái)，以“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為中心和動(dòng)力的理論轉(zhuǎn)型已經(jīng)迅速滲透到人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，并逐漸在人文社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)中獲得一席之地，通過(guò)體制化的建設(shè)和傳承方式，深刻改變了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)言之，最初發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，旨在顛覆笛卡爾開(kāi)辟的以“我思”主體性為確定基礎(chǔ)的心靈范式的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而圍繞“語(yǔ)言”重建人（類）理解“現(xiàn)實(shí)”的觀念基礎(chǔ)，意義的密鑰隱藏在“語(yǔ)言”之中，試圖通過(guò)分析“語(yǔ)言”的結(jié)構(gòu)而獲得對(duì)“語(yǔ)言”所再現(xiàn)的世界和“語(yǔ)言”所塑造的人（類）心靈之本性的認(rèn)識(shí)。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”標(biāo)志著人文社會(huì)科學(xué)卷入了一場(chǎng)庫(kù)恩意義上的“科學(xué)革命”，范式轉(zhuǎn)換改變了研究者看待“現(xiàn)實(shí)”的方式。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為文藝批評(píng)開(kāi)辟了新的視角，即結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義把文藝作品視為符號(hào)系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結(jié)構(gòu)即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場(chǎng)科學(xué)革命過(guò)程中獲益匪淺，逐漸形成了通過(guò)分析電視劇的表意結(jié)構(gòu)探究電視劇意義的文本分析范式。簡(jiǎn)單地講，首批國(guó)產(chǎn)片資金補(bǔ)貼名單出爐 泰囧落榜，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系及其產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，進(jìn)而將電視劇文本分析建構(gòu)為一種意義闡釋的科學(xué)一、“非人化”的批評(píng)：文本分析簡(jiǎn)史以人類文明史的總體眼光來(lái)看，批評(píng)是人文主義精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍表現(xiàn)。公司宣傳片拍攝西方的批評(píng)傳統(tǒng)萌生于中世紀(jì)晚期，是在神學(xué)和形而上學(xué)的夾縫中生長(zhǎng)起來(lái)的。西方傳統(tǒng)批評(píng)的人文主義精神關(guān)懷可以簡(jiǎn)要概括為以下三種理論形態(tài)具體到當(dāng)代中國(guó)，在20世紀(jì)80年代之前，文藝批評(píng)的主導(dǎo)范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現(xiàn)實(shí)生活，文藝屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于和服務(wù)于政治，以階級(jí)性和傾向性為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，典型形態(tài)是以表現(xiàn)社會(huì)主義、集體主義、愛(ài)國(guó)主義為主軸的革命現(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入80年代特別是“文化熱”過(guò)程中，隨著人道主義論爭(zhēng)以及生命哲學(xué)、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評(píng)迅速釋放出多元化和強(qiáng)勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類學(xué)本體論哲學(xué)”或者“主體性實(shí)踐哲學(xué)”基礎(chǔ)上發(fā)展出的“人類學(xué)本體論美學(xué)”（李澤厚，1994）；強(qiáng)調(diào)主體性和人的價(jià)值的“主體論”文藝思想（劉再?gòu)?fù)，1988）；強(qiáng)調(diào)主體性的新美學(xué)原則：“自我表現(xiàn)”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會(huì)性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學(xué)譯介都卷起一股文藝批評(píng)思潮。西方文藝批評(píng)所沿襲的諸多人文主義價(jià)值范疇伴隨這個(gè)被譽(yù)為“新啟蒙”的過(guò)程，迅速地蠶食著傳統(tǒng)反映論曾經(jīng)主導(dǎo)的空間無(wú)論秉持何種批評(píng)視角，人文主義的精神關(guān)懷始終將人（類）價(jià)值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng)作或生產(chǎn)文藝作品的主體、文藝作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系以及文藝作品同社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系為坐標(biāo)而建構(gòu)起作品的意義領(lǐng)域，于其中建立對(duì)文藝對(duì)象的闡釋。文藝作品是躍動(dòng)翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類）生產(chǎn)實(shí)踐所創(chuàng)造的人（類）體驗(yàn)的對(duì)象化形式，中介性地展現(xiàn)出人（類）本質(zhì)力量“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)化的發(fā)展過(guò)程“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，特別是結(jié)構(gòu)主義思潮興起之后，批評(píng)的歷史地貌經(jīng)歷了滄海桑田般的變遷。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式最主要的思想資源從瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)理論發(fā)展而成。如我們?cè)诰w論中所概述的，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言”構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，它通過(guò)系統(tǒng)中各個(gè)部分之間的關(guān)系，而不是符號(hào)與其所指代的客體和概念之間的關(guān)系來(lái)表達(dá)意義。結(jié)構(gòu)主義為文藝批評(píng)開(kāi)辟了新的視角：把文藝作品視為符號(hào)系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說(shuō)法是“結(jié)構(gòu)”，但由于該術(shù)語(yǔ)涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準(zhǔn)確表達(dá)和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式即以此原則建構(gòu)其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號(hào)系統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，文本也因而成為變化的批評(píng)版圖的新地標(biāo)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)之革命性的一個(gè)重要標(biāo)志是用“文本”驅(qū)逐了“作品”。結(jié)構(gòu)主義試圖顛覆傳統(tǒng)批評(píng)的前科學(xué)性質(zhì)，使批評(píng)成為揭示普遍客觀規(guī)律的科學(xué)。將文藝作品設(shè)定為文本是貫徹這種意圖的重要行動(dòng)，文藝作品通過(guò)文本范疇被視為文藝“事實(shí)”，批評(píng)的任務(wù)在于揭示文本的結(jié)構(gòu)和表意邏輯，探究構(gòu)成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學(xué)性”之于文學(xué)文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐的對(duì)象，不再依據(jù)主體性、人文主義原則建立相關(guān)的意義闡釋，相反，文藝作品被作為科學(xué)研究的認(rèn)識(shí)對(duì)象，文藝批評(píng)的根本任務(wù)在于通過(guò)文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統(tǒng)批評(píng)彰顯濃烈的人文主義關(guān)懷的理解行動(dòng)所求索的“意義”不同，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義革命以來(lái)的批評(píng)探求的“意義”已經(jīng)“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關(guān)懷敞開(kāi)，越來(lái)越表現(xiàn)出一種統(tǒng)計(jì)學(xué)或數(shù)學(xué)特性，“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評(píng)估。此間始終呼應(yīng)著索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的基本觀念，語(yǔ)言意義的條件就隱藏在語(yǔ)言自身，結(jié)構(gòu)分析的任務(wù)恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來(lái)由于闡釋實(shí)踐的對(duì)象范疇由文藝作品變成文本，批評(píng)的屬性也隨之從一種理解的藝術(shù)變成一種揭示表意邏輯的科學(xué)分析。結(jié)構(gòu)主義革命和文本崛起，合力將批評(píng)從以人文主義為價(jià)值內(nèi)核的普遍性文化一極，蕩向受內(nèi)部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類）感受和經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象化媒介轉(zhuǎn)變文本。與此同時(shí)，表意邏輯或者結(jié)構(gòu)法則對(duì)文本意義的絕對(duì)統(tǒng)治，徹底放逐了曾經(jīng)經(jīng)緯交織在文藝作品中體現(xiàn)社會(huì)存在的個(gè)性、創(chuàng)造力、歷史想像以及社會(huì)心理等文化因素，代之以剝離了社會(huì)歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學(xué)研究告訴我們，人（類）不可消逝的個(gè)體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務(wù)，“主體”死亡的宣稱并不意味著從根本上取消了“主體”，被結(jié)構(gòu)主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結(jié)構(gòu)”中獲得的一個(gè)位置?？偠灾?，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式的科學(xué)主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認(rèn)識(shí)對(duì)象，意義也相應(yīng)地從自我意識(shí)、主體性、社會(huì)、歷史等諸多關(guān)系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過(guò)批評(píng)——即意義科學(xué)——得以揭示的普遍結(jié)構(gòu)二、結(jié)構(gòu)主義對(duì)電視劇文本研究的理論注入根據(jù)索緒爾語(yǔ)言學(xué)，特定符號(hào)所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習(xí)俗而固定下來(lái)，隨著社會(huì)因素所導(dǎo)致的意義共同體的變遷，表意習(xí)俗也會(huì)產(chǎn)生變化，因此，對(duì)于語(yǔ)言的分析有歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)方面（索緒爾，1999）。歷時(shí)分析考察意義隨社會(huì)文化變遷而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換，而共時(shí)分析關(guān)注語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)各因素之間的關(guān)系以及因此形成的普遍性語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言建構(gòu)了人對(duì)社會(huì)實(shí)踐的理解和識(shí)別方式。列維斯特勞斯（Levi Strauss, C.）為溝通語(yǔ)言學(xué)和文化研究做出了決定性的貢獻(xiàn)。列維斯特勞斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上被作為社會(huì)現(xiàn)象的親屬關(guān)系的本質(zhì)不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識(shí)中的表意系統(tǒng)（列維施特勞斯，2006：54 55）。于是，語(yǔ)言學(xué)這門(mén)列維施特勞斯認(rèn)為“唯一能夠以科學(xué)自稱的社會(huì)科學(xué)”同以社會(huì)、文化為主題的其他社會(huì)科學(xué)研究相遇，語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)、社會(huì)學(xué)研究之間實(shí)現(xiàn)了一次能量轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)人類學(xué)就是人類學(xué)從獲得啟示的理論結(jié)晶。列維斯特勞斯堅(jiān)信比較和結(jié)構(gòu)分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質(zhì)的文化和體現(xiàn)它的個(gè)人行為之間的關(guān)系，文化訴諸“集體意識(shí)”規(guī)定個(gè)人行為，“集體意識(shí)”可以被還原為特定時(shí)間空間條件下、特定個(gè)體的思想和行為所體現(xiàn)的普遍法則，這種普遍法則構(gòu)成個(gè)體心靈的無(wú)意識(shí)活動(dòng)。在列維施特勞斯看來(lái)，結(jié)構(gòu)主義可以破解個(gè)體心靈和社會(huì)文化之間關(guān)系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學(xué)認(rèn)識(shí)的普遍法則另一個(gè)思想家羅蘭 T.）指出，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的唯一結(jié)果是個(gè)人主體“離開(kāi)中心”，不再被視為意義的源頭和終點(diǎn)（伊格爾頓，2006：101）。那么，結(jié)構(gòu)主義如何將個(gè)體觀看過(guò)程中隨機(jī)的心理反應(yīng)納入這種意義科學(xué)呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨(dú)立、整體存在這個(gè)前設(shè)因素外，公司宣傳片拍攝艾略特（Eliot, T. S.）和瑞恰茲（Richards, I. A.）的思想提供了解決此問(wèn)題的方案。瑞恰茲依據(jù)心理學(xué)將“意義”規(guī)定為，受到一種新的刺激引起的感覺(jué)而產(chǎn)生的影響所決定的人的反應(yīng)特性（瑞恰茲，1988：287 303）。意義隨著反應(yīng)的特性而發(fā)展為從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的等級(jí)，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級(jí)的思維直至最高級(jí)的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對(duì)事物進(jìn)行分類的過(guò)程”（同上）。這個(gè)思維的等級(jí)便構(gòu)成特定表意形式的意義“語(yǔ)境”。瑞恰茲的“語(yǔ)境”不僅包括傳統(tǒng)上歷時(shí)性的上下文關(guān)系，而且還特別引入了共時(shí)性的一組“同時(shí)再現(xiàn)的事件”，意義包括語(yǔ)境中沒(méi)有出現(xiàn)的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會(huì)對(duì)相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語(yǔ)境而不關(guān)涉主體。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉(zhuǎn)化在此二假設(shè)當(dāng)中。在上述觀念的夾擊之下，對(duì)主體性的剝奪進(jìn)一步擴(kuò)展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng)作到接受的社會(huì)領(lǐng)域。企業(yè)宣傳片制作更確切地說(shuō)，個(gè)體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗(yàn)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，相反，人們的意義體驗(yàn)被轉(zhuǎn)譯為特定表意秩序的產(chǎn)物三、電視劇文本分析的三種基本方法（一）符號(hào)學(xué)分析（semiotic analysis）具體到電視劇文本分析，最具針對(duì)性的方法首先當(dāng)推符號(hào)學(xué)分析。符號(hào)學(xué)分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，它出現(xiàn)在文本中，規(guī)范著我們對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)知。因此，3名中國(guó)人恐襲中受傷1人已出院。在文本中尋找對(duì)立的概念，以及這些概念的具體表達(dá)物和替代物，成為符號(hào)學(xué)分析的基本環(huán)節(jié)。從符號(hào)學(xué)分析的視角來(lái)看，大眾文化文本充滿了各種二元對(duì)立的范疇，比如自然文化，男性女性，高尚卑鄙，美麗丑陋，愛(ài)國(guó)主義崇洋媚外，集體主義個(gè)人主義，獨(dú)立依賴等等，而這些或具體或抽象的價(jià)值范疇是由人物、場(chǎng)景、行為、服裝、道具等各種虛構(gòu)工具在不同的組合方式和相互關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的。另一方面，文本外的和變遷的社會(huì)歷史也對(duì)文本內(nèi)部對(duì)立范疇的特定表達(dá)方式施加了壓力，因?yàn)槲谋疽_(dá)到傳播的目的，其言說(shuō)方式就要得到使用和解讀它意義的社會(huì)共同體的認(rèn)可我們以城市與鄉(xiāng)村這對(duì)普遍存在于電視劇文本中的二元對(duì)立略作說(shuō)明。早期中國(guó)電影中鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立經(jīng)常通過(guò)淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)，兩者的沖突表現(xiàn)出那時(shí)的中國(guó)社會(huì)對(duì)作為異質(zhì)和破壞力量的城市的懷疑與不滿。而20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以后的電視劇作品中，城市和農(nóng)村的對(duì)比仍舊是頻繁出現(xiàn)的主題，但這一次代表城市價(jià)值觀的通常是勇敢、智慧、獨(dú)立的個(gè)體，而代表農(nóng)村的人物即便沒(méi)有過(guò)多負(fù)面的特質(zhì)，也已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)文化和革命史敘事中建構(gòu)起來(lái)的穩(wěn)定的、獨(dú)特的價(jià)值底座。及至市場(chǎng)化、全球化和消費(fèi)文化的興起以來(lái)，在電視劇的“現(xiàn)實(shí)”言說(shuō)中，農(nóng)村遭遇了更加系統(tǒng)的“符號(hào)消滅”，專為學(xué)齡前兒童設(shè)計(jì)小小牛頓，被排擠到電視劇言說(shuō)邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現(xiàn)代化、否定的道德指涉，如果說(shuō)還殘留了些許表意價(jià)值的話，那也只剩下對(duì)城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈（二）敘事理論（narrative theory）敘事就是故事，而故事講述的是在人、動(dòng)物、物體、想象中的生命形式等身上曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說(shuō)，故事中包括一系列按時(shí)間順序發(fā)生的事件。因此，單個(gè)的場(chǎng)景不是敘事，但是當(dāng)其被放置在一個(gè)時(shí)間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個(gè)場(chǎng)景或事件聯(lián)系在一起，成為一個(gè)有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無(wú)處不在，我們通過(guò)各種不同的敘事段落認(rèn)識(shí)紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)世界和自我在其中的位置電視劇文本尤其依靠既定的、被一個(gè)意義共同體中的個(gè)體所熟知的敘事模式組織人們的認(rèn)知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類現(xiàn)實(shí)元素戲劇化構(gòu)成遵循或者包含內(nèi)在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過(guò)觀看而轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)中事件之間關(guān)系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇。