影視視頻制作,企業(yè)宣傳片制作,公司宣傳片拍攝,天源文化傳播有限公司

　　電影劇本寫作基礎(chǔ)完全本十故事決定你的場(chǎng)面的長(zhǎng)短。只需遵循一個(gè)原則，那就是相信你的故事。它會(huì)告訴你一切必要的事情。我注意到很多人都喜歡為任何事情訂出個(gè)規(guī)矩來(lái)。如果在某個(gè)劇本或影片中前三十頁(yè)里有兩個(gè)段落、十八個(gè)場(chǎng)面的話，那么他們感到自己劇本的前三十頁(yè)也一定要有兩個(gè)段落，中國(guó)航天員宣傳片震撼發(fā)布。十八個(gè)場(chǎng)面。你不能象為藥房畫那種打了格子來(lái)畫的廣告那樣來(lái)寫劇本。這是不起作用的。相信你的故事，它會(huì)告訴你一切必要的事情。我們從兩個(gè)方面來(lái)研究場(chǎng)面：我們要討論場(chǎng)面的共性，即它的形式；然后研究場(chǎng)面的特殊性。你怎樣運(yùn)用那一場(chǎng)面所包含的各種因素或成份來(lái)創(chuàng)作出一個(gè)場(chǎng)面每個(gè)場(chǎng)面都具有兩樣?xùn)|西地點(diǎn)和時(shí)間。你的場(chǎng)面發(fā)生在什么地方？是在一間辦公室、政論專題片大國(guó)外交引起社會(huì)各界熱烈反響，一輛汽車?yán)?，在海灘上、在山上，還是在城市的擁擠的街道上呢？場(chǎng)面的場(chǎng)所是什么？另一個(gè)因素是時(shí)間。你的場(chǎng)面發(fā)生在白天或晚上的什么時(shí)間？是早晨、中午，還是深夜？任何場(chǎng)面都處在特定的空間和特定的時(shí)間中。但你需要做的，就是指明白天還是黑夜。你的場(chǎng)面發(fā)生在什么地方？室內(nèi)還是室外，或用內(nèi)景(INT)表示室內(nèi)的，用外景(EXT)表示室外。于是場(chǎng)面的形式就成為：如果變換了時(shí)間或地點(diǎn)，那就變成一個(gè)新的場(chǎng)面了。我們?cè)凇短迫私帧返那笆?yè)中看到，寇萊在杰克的辦公室里，為他妻子的事而心煩意亂。吉蒂斯給他一杯廉價(jià)威士忌酒。他們走出公辦室來(lái)到接待室。當(dāng)他們從尼柯爾森的辦公室走到接待室時(shí)，這就是一個(gè)新場(chǎng)面了。地點(diǎn)改變了。吉蒂斯被叫進(jìn)合伙人的辦公室，在那里，假墨爾雷太太雇用了他。在合伙人辦公室里的場(chǎng)面是一個(gè)新場(chǎng)面。它們改變了場(chǎng)面的地點(diǎn)一個(gè)是在吉蒂斯的辦公室，另一個(gè)在接待室：第三個(gè)在合伙人辦公室，這是“辦公室段落”中的三場(chǎng)面。如果你的場(chǎng)面發(fā)生在一所房子里，你從臥室走進(jìn)廚房又走到起居室，那就是三個(gè)不同的場(chǎng)面。你的場(chǎng)面可以發(fā)生在臥室中一對(duì)男女之間。他們熱烈接吻，然后走到床旁。攝影機(jī)搖到窗口，這時(shí)黑夜變成白天，然后搖回來(lái)拍兩個(gè)人醒來(lái)，這就是一個(gè)新場(chǎng)面了。你改變了場(chǎng)面的時(shí)間如果你的人物在夜間開著車在山路上行駛，而你又要表現(xiàn)他是在不同的地點(diǎn)。那就必須這樣來(lái)變換場(chǎng)面：“外景.山路夜”到“外景.更遠(yuǎn)的山路夜”。這是有根據(jù)的：新地點(diǎn)的每一個(gè)場(chǎng)面或鏡頭都需要具體地變換攝影機(jī)位置。每個(gè)場(chǎng)面都要求攝影機(jī)位置有變化，因此要求照明的變化。因?yàn)殡娪皵z制組這樣龐大，影片拍攝成本這樣高昂，大約每分鐘需要一萬(wàn)美元。由于勞動(dòng)力價(jià)格的不斷上漲，每分鐘的成本也在增加，結(jié)果是我們要花更多的錢買票場(chǎng)面的變換在劇本的發(fā)展中是極其重要的。一切都發(fā)生在場(chǎng)面中是你用活動(dòng)影像來(lái)講故事的地方。就象電影劇本一樣，場(chǎng)面也是按開端、中段、結(jié)尾來(lái)構(gòu)成的。它也可以只表現(xiàn)整體的一部分，比如只表現(xiàn)這一場(chǎng)面的結(jié)尾。再說(shuō)一遍，這沒(méi)有一定之規(guī)是你在講故事，因此按你自己的規(guī)則。每個(gè)場(chǎng)面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個(gè)因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場(chǎng)而的核心或目的一般來(lái)說(shuō)，有兩類場(chǎng)面：一類是，這里發(fā)生了某些視覺(jué)性的事情，比如一個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面《星球大戰(zhàn)》開場(chǎng)的追逐或《洛奇》的那些拳擊場(chǎng)面。另一類是人們之間的對(duì)話場(chǎng)面。大多數(shù)場(chǎng)面是兩者的結(jié)合。在對(duì)話場(chǎng)面中常有一些動(dòng)作在進(jìn)行，而一個(gè)動(dòng)作場(chǎng)面中也常有些對(duì)話。一個(gè)對(duì)話的場(chǎng)面通常約占三頁(yè)的篇幅。這是三分鐘的銀幕時(shí)間。有時(shí)更長(zhǎng)些，但不多見(jiàn)。《銀帶》中“流產(chǎn)的”愛(ài)情場(chǎng)面長(zhǎng)九頁(yè)?！毒W(wǎng)絡(luò)》中有幾個(gè)場(chǎng)面長(zhǎng)達(dá)七頁(yè)。如果你寫兩個(gè)人之間的對(duì)話場(chǎng)面，最好不超過(guò)三頁(yè)。你的電影劇本里不容你玩花招、耍小聰明賣弄噱頭。如果必要的話，你可以用三分鐘講出你一生的故事。在現(xiàn)代電影劇本中大多數(shù)場(chǎng)面只有幾頁(yè)長(zhǎng)在你的場(chǎng)面的主體中，發(fā)生某些特殊的事情——你的人物從A點(diǎn)發(fā)展到B點(diǎn)，或者是你的故事從A點(diǎn)發(fā)展到B點(diǎn)。故事總是向前發(fā)展的。甚至“閃回”也是如此?！吨炖騺啞?、《安妮.霍爾》和《午夜牛郎》的結(jié)構(gòu)都是把閃回作為故事的必要組成部分。閃回是用來(lái)擴(kuò)展觀眾對(duì)故事人物和情境的理解的技巧。從許多方面來(lái)說(shuō)也是一種過(guò)時(shí)的技巧。制片人、導(dǎo)演兼演員托尼.比爾（Tony Bill）說(shuō)：“當(dāng)我在劇本中看到閃回時(shí)，我知道這個(gè)故事遇到麻煩了。”你的故事應(yīng)當(dāng)由動(dòng)作而不是由閃回組成。除非你是象沃迪.艾倫在《安妮.霍爾》或阿爾文.薩金特在《朱莉亞》中那樣真正創(chuàng)造性地加以應(yīng)用，否則避開它它們使你的素材立即“變成了過(guò)去”。你該怎樣著手創(chuàng)作一個(gè)場(chǎng)面呢？在場(chǎng)面中發(fā)生了什么？場(chǎng)面的目的是什么？為什么要這個(gè)場(chǎng)面？它怎樣推動(dòng)故事前進(jìn)？發(fā)生了什么事？一個(gè)演員有時(shí)在處理一個(gè)場(chǎng)面時(shí)是找出他在那里做什么，他在此場(chǎng)面的前后是在哪里。他在場(chǎng)面中的目的是什么？他為什么出現(xiàn)在這個(gè)場(chǎng)面里？作為一個(gè)作家，你有責(zé)任知道你的人物為什么出現(xiàn)在一個(gè)場(chǎng)面中，公司宣傳片拍攝他們的行動(dòng)和對(duì)話是怎樣推動(dòng)故事進(jìn)展的。你必須知道你的人物在場(chǎng)面中遇到了什么，還要知道他們?cè)趫?chǎng)面之間遇到了什么。從星期一下午在辦公室到星期四晚飯之間發(fā)生了什么？如果你不知道，那還有誰(shuí)知道呢？通過(guò)創(chuàng)作來(lái)龍去脈，你決定了戲劇性目的，并且可以一句一句對(duì)話、一個(gè)一個(gè)動(dòng)作地構(gòu)成你的場(chǎng)面。創(chuàng)作出來(lái)龍去脈，你就確立了內(nèi)容好的，那么你怎么做呢？首先，公司宣傳片拍攝你要找出場(chǎng)面內(nèi)的成分和元素。你在這個(gè)場(chǎng)面中表現(xiàn)人物的職業(yè)的生活、個(gè)人的生活或私生活的哪些方面呢？讓我們回到那三個(gè)家伙打算搶劫曼哈頓銀行的故事。假定我們要寫的是我們的人物最后決定去搶銀行的場(chǎng)面。至此，他們僅限于紙上談兵。現(xiàn)在，他們要?jiǎng)邮指闪?，這就是來(lái)龍去脈，現(xiàn)在輪到內(nèi)容了你的場(chǎng)面發(fā)生在哪里呢？是在銀行里？家里？酒吧間？汽車?yán)?？還是在公園里散步呢？顯然它應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)安靜、隱蔽的場(chǎng)所，可能是在公路上一輛租來(lái)的汽車?yán)?。這個(gè)場(chǎng)面顯然需要這樣的地點(diǎn)。這很合適，但是我們也可能運(yùn)用更富于視覺(jué)性的東西。這畢竟是電影。演員常會(huì)以場(chǎng)面的“反襯法”進(jìn)行表演，也就是說(shuō)，他們常常不是以顯露的態(tài)度，而是以不顯露的態(tài)度來(lái)處理這一場(chǎng)面。比如，他們?cè)谘?ldquo;憤怒”的場(chǎng)面時(shí)溫柔地微笑，把他們的激怒或氣惱隱藏在和善的面孔下面。白蘭度就擅長(zhǎng)此道。在《銀帶》中科林.希金斯寫了一個(gè)場(chǎng)面，是吉爾.克萊伯格和杰尼.威爾德(Gene Wilder)在談戀愛(ài)，他們談的卻是花。這十分美妙。在《上海夫人》(Lady from Shanghai)中有一個(gè)愛(ài)情場(chǎng)面，是奧遜.威爾斯和麗塔.海華斯(Rita Hayworth)在水族館里，站在鯊魚和梭子魚面前談情說(shuō)愛(ài)假定我們用夜間一所擁擠的彈子間作為我們搶曼哈頓銀行的故事中“作出決定”的場(chǎng)面，我們可以在場(chǎng)面中加進(jìn)懸念的因素，我們的人物邊打彈子邊討論他們搶銀行的決定。一名警察走進(jìn)來(lái)，轉(zhuǎn)了一圈。這就增添了戲劇性的緊張感。希區(qū)柯克始終是這樣做的。在視覺(jué)上我們可以從開球開始，然后拉回來(lái)，揭示出我們的人物倚著臺(tái)球桌邊談?wù)撝@個(gè)勾當(dāng)一旦，來(lái)龍去脈即目的、地點(diǎn)和時(shí)間確定了，隨之而來(lái)的就是內(nèi)容了。假定我們要寫一個(gè)斷絕關(guān)系的場(chǎng)面。那該怎么寫呢？首先，確立這一場(chǎng)面的目的。在這里是要斷絕關(guān)系。然后找出場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)，以及時(shí)間，白天還是晚上。它可以發(fā)生在汽車?yán)?，在散步的時(shí)候，在電影院或者在飯館里。我們就用飯館吧，這是斷絕關(guān)系的好地方。這里是來(lái)龍去脈。他們相好的時(shí)間長(zhǎng)嗎？有多長(zhǎng)？在斷絕關(guān)系時(shí)，往往是一方情愿、另一方不愿意。我們?cè)O(shè)想他想結(jié)束而她不愿意。他又不愿?jìng)λ?，想盡可能做得“周全些”，“文明些”。當(dāng)然，這總是事與愿違。記得在《一個(gè)獨(dú)身女人》中的分手場(chǎng)面嗎？米契爾.摩菲和吉爾.克萊伯格吃午飯，但他無(wú)法開口。一直等到飯后他們走在街上，他才按捺不住把話說(shuō)了出來(lái)首先，你要找到場(chǎng)面中的成分。在飯館里有哪些東西可以供我們做戲劇性的應(yīng)用呢？是侍者、飯菜、旁桌的人，還是一個(gè)老朋友？場(chǎng)面的內(nèi)容現(xiàn)在成了來(lái)龍去脈的一部分。他不想傷害她，因此他是肅靜而又不自在的。利用那種不自在：顧左右而言它，呆視著遠(yuǎn)處，望著旁桌的顧客，也可能偶爾聽到侍者的幾句評(píng)語(yǔ)。他是一個(gè)脾氣古怪的法國(guó)人，也可能有些放蕩。你必須進(jìn)行選擇。這種方法使你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)中進(jìn)行選擇和承擔(dān)責(zé)任尋找沖突，制造困難，盡可能多的困難。這能增加緊張性。你還記得在《安妮.霍爾》的露天飯館的場(chǎng)面嗎？安妮告訴沃迪.艾倫，說(shuō)她只想和他做個(gè)”朋友”而不愿繼續(xù)他們的關(guān)系。他們兩人都很不自在。它通過(guò)加強(qiáng)喜劇性的弦外之音而給這一場(chǎng)面增添了緊張性：離開飯館時(shí)他撞了好幾輛汽車，當(dāng)著警察的面撕毀了駕駛執(zhí)照。這是歇斯底里！沃迪.艾倫利用情境來(lái)造成最強(qiáng)烈的戲劇性效果。喜劇就是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)情境，然后讓人物對(duì)這個(gè)情境或相互之間做出動(dòng)作和反動(dòng)作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會(huì)變得牽強(qiáng)和造作，因此也就不可笑了記得馬賽羅.馬斯特羅亞尼的意大利影片《意大利式離婚》嗎？一部經(jīng)典的喜劇片，它與經(jīng)典的悲劇只有一線之隔。喜劇和悲劇是一枚錢幣的兩個(gè)面。馬斯特羅亞尼娶的那個(gè)女人向他提出非常強(qiáng)烈的性要求，使他對(duì)付不了。地上鋪海綿地下建管廊，尤其是他又遇到了一個(gè)熱戀著他的妖嬈的年輕表妹。于是他想離婚，但教會(huì)卻不允許。經(jīng)過(guò)許許多多滑稽的事。她對(duì)他不貞了，于是他的意大利人的榮譽(yù)要求他采取行動(dòng)。他跟蹤她和她的情夫來(lái)到愛(ài)琴海的一個(gè)島上，拿著槍去探尋他們。人物陷入情境羅網(wǎng)之中，極其認(rèn)真地扮演他們的角色，結(jié)果是最佳的電影喜劇沃迪.艾倫總是想出美妙的情境。在《安妮.霍爾》、《睡覺(jué)者》和《山姆，再演一遍》里面，他創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)情境，然后讓人物對(duì)它們作出反應(yīng)。沃迪.艾倫講過(guò)，在喜劇中“演得滑稽是最糟的事”喜劇象正劇一樣，取決于“真實(shí)情境中的真實(shí)人物”。影視視頻制作厄爾.西蒙非常成功地創(chuàng)作了許多處于矛盾的意志中的人物。然后讓他們?cè)谟龅揭粋€(gè)接一個(gè)障礙的時(shí)候“閃出火花”來(lái)。他先建立一個(gè)強(qiáng)烈的情境，然后把強(qiáng)有力的、真實(shí)可信的人物擺進(jìn)去。在《告別了的姑娘》中，理查德.德萊福斯從一個(gè)朋友那里轉(zhuǎn)租了一套公寓。當(dāng)他清晨三點(diǎn)冒著傾盆大而來(lái)占房子時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)瑪莎.梅林和她的女兒住在那套公寓里。她拒絕搬走，因?yàn)?ldquo;占有，在法律上總是占上風(fēng)”接著是一個(gè)接一個(gè)語(yǔ)言幽默的場(chǎng)面，他們彼此仇恨，又彼此容忍，最后終于彼此相愛(ài)了。當(dāng)你著手寫一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，先找出這一場(chǎng)面的目的，然后給它地點(diǎn)和時(shí)間，然后找出場(chǎng)面內(nèi)的成分或元素來(lái)構(gòu)成場(chǎng)面并使它運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。