影視視頻制作,企業(yè)宣傳片制作,公司宣傳片拍攝,天源文化傳播有限公司

　　電影包氏父子欣賞包國維是省立志誠中學(xué)三年級的學(xué)生。老包平時省吃儉用，望子成龍，而兒子卻不爭氣，整日與紈绔子弟廝混。寒假里，學(xué)校發(fā)來了通知，小包因幾門功課不及格而留級。為了替兒子交納高昂的學(xué)雜費(fèi)和制服費(fèi)，老包四處奔走，最后，在秦府下人們的幫助下，才勉強(qiáng)湊齊。盼小包能繼續(xù)上學(xué)，日后出人頭地的熱望，又在老包心中翻騰?？墒钱?dāng)他在街上告訴兒子學(xué)費(fèi)已經(jīng)落實的喜訊時，小包卻不愿在眾人面前認(rèn)他這個窮酸父親小包一味模仿闊少，追求虛榮，甚至連頭上抹的油也要和闊少的一樣。為此，一生沒做過虧心事的老包竟去偷東家少爺?shù)念^油。開學(xué)第一天，小包因在假期里攔截女同學(xué)一事遭到訓(xùn)育主任的訓(xùn)斥。大年三十，老包正在與上門討債的人周旋的時候，學(xué)校又派人來通知：小包在球賽中受闊少唆使打架傷人，被學(xué)校開除，還要罰交五十元醫(yī)療費(fèi)。盡管老包還試圖極力挽回，但為時已晚，老包望子成龍的期望成了泡影1983年著名導(dǎo)演謝鐵驪根據(jù)張?zhí)煲韺懹?934年的同名小說改編的電影《包氏父子》成功之處在于編導(dǎo)比較準(zhǔn)確地掌握了原著的精神，真實地再現(xiàn)并豐富了原著所反映的時代鳳貌和風(fēng)土人情，豐富和深化了原著的人物形象，在保留原著藝術(shù)風(fēng)格的同時，編導(dǎo)的藝術(shù)個性也得到了充分的體現(xiàn)本片拍攝時，同里只不過是個不為人所知的江南小鎮(zhèn)，但謝鐵驪慧眼識寶地，在片中展現(xiàn)了它迷人的水鄉(xiāng)風(fēng)光，再現(xiàn)了故事里小鎮(zhèn)小橋流水的江南特色。從這以后，陸續(xù)有不少影視劇來同里取景，而同里也成為了我國十大影視拍攝基地之一電影《包氏父子》沒有離奇的情節(jié)，以一種平緩的語調(diào)向我們娓娓道來。但正是那看似平淡無奇的文字，卻將一個辛酸、無奈的悲劇搬上了熒屏，講述著一段不堪忍睹的故事。故事發(fā)生在30年代江浙兩省交界處的一個水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)，圍繞著貧窮人家老包一家的點(diǎn)滴辛酸展開了—— 包國維(劉昌偉飾)是省立志誠中學(xué)三年級的學(xué)生。老包(管宗祥飾)平時省吃儉用，望子成龍，而兒子卻不爭氣，整日與紈绔子弟廝混。寒假里，學(xué)校發(fā)來了通知，小包因幾門功課不及格而留級。為了替兒子交納高昂的學(xué)雜費(fèi)和制服費(fèi)，起底中紀(jì)委內(nèi)鬼原屹峰 被查前即將升副廳，老包四處奔走，最后，在秦府下人們的幫助下，才勉強(qiáng)湊齊。盼小包能繼續(xù)上學(xué)，日后出人頭地的熱望，又在老包心中翻騰?？墒钱?dāng)他在街上告訴兒子學(xué)費(fèi)已經(jīng)落實的喜訊時，小包卻不愿在眾人面前認(rèn)他這個窮酸父親小包一味模仿闊少，追求虛榮，甚至連頭上抹的油也要和闊少的一樣。為此，一生沒做過虧心事的老包竟去偷東家少爺?shù)念^油。開學(xué)第一天，小包因在假期里攔截女同學(xué)一事遭到訓(xùn)育主任的訓(xùn)斥。關(guān)于茶館話劇版與電影版表演 研究大年三十，老包正在與上門討債的人周旋的時候，學(xué)校又派人來通知：小包在球賽中受闊少唆使打架傷人，被學(xué)校開除，還要罰交50元醫(yī)療費(fèi)。盡管老包還試圖極力挽回，但為時已晚，老包望子成龍的期望成了泡影影片拍攝于文革的陰影剛剛褪去、改革開放的呼聲響徹社會生活的各個領(lǐng)域的20世紀(jì)80年代初期，由于崇尚“與時俱進(jìn)”的文藝觀，70年代末至90年代初的文學(xué)流域在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的思潮之后，又相繼掀起了改革文學(xué)、尋根文學(xué)、借助高科技 古都文物配不眨眼的保安，先鋒小說、新寫實主義等等思潮而其時更多依賴于文學(xué)資源改編的電影雖然在反映現(xiàn)實生活上略顯滯后，并且還在以陳凱歌的《黃土地》(1984)為代表的“探索電影”的浪潮中將思考的觸角延伸至中國文化層面，但仍基本上是與現(xiàn)實的進(jìn)程保持著同步的毫不夸張地說，影視視頻制作當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)不僅緊跟現(xiàn)實的流動，而且在一定程度上充當(dāng)著時代的風(fēng)向標(biāo)的功能，成為社會大眾了解時代的精神狀況與動向的一個重要窗口。以這樣的背景來看反映舊時代小人物的一點(diǎn)小悲歡的影片《包氏父子》，其在當(dāng)時的出現(xiàn)，顯然有點(diǎn)不合時宜；而如果將小說《包氏父子》擺放到其所出現(xiàn)的20世紀(jì)30年代背景上加以考察，則會發(fā)現(xiàn)，其與整個現(xiàn)代文學(xué)的主旋律“救亡與啟蒙”的聯(lián)系也不甚緊密，這固然在某種程度上解釋了小說與電影《包氏父子》一直未能在文學(xué)史或電影史上躍居主流的原因，但也在另一個方面顯示了其所具有的獨(dú)特性，即，以一種靜態(tài)的美學(xué)眼光深入地體察、把握和分析社會現(xiàn)象長期以來，理論界已習(xí)慣于運(yùn)用一種名之為“進(jìn)步”的、動態(tài)的眼光看待歷史發(fā)展、社會運(yùn)轉(zhuǎn)、文藝演進(jìn)的軌跡，這無疑是正確的，但也存在著一些問題，比如，在追求社會進(jìn)步的旗號下，人們往往會更多地注重社會群體的遠(yuǎn)景目標(biāo)，而忽略了當(dāng)下的社會個體的現(xiàn)實利益所以，當(dāng)科技與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展仍然不能消除貧困現(xiàn)象時，就有必要反思，人們所習(xí)稱的“進(jìn)步”是否在理解上存在著某種片面性，即以科技與經(jīng)濟(jì)的增長作為考量“社會進(jìn)步”的核心指標(biāo)是否完全合理？其實，衡量一個社會是否進(jìn)步、文明和完善，并非主要看其在科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展上達(dá)到了怎樣的水平，而應(yīng)該看生活于這一社會之中的全體成員是否具有幸福感、安全感以及對這一社會的認(rèn)同感，所謂科技與經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步均應(yīng)該服從于這一要求也正因此，西方學(xué)界近來有論者提倡以“幸福指數(shù)”代替“進(jìn)步指數(shù)”來衡量社會的發(fā)展。既往的文學(xué)史與電影史的建構(gòu)也有類似的情形。諸如王瑤先生的《中國新文學(xué)史稿》與程季華主編的《中國電影發(fā)展史》就是完全按照一種左傾“進(jìn)步觀”，即與階級意識形態(tài)的遠(yuǎn)近，來判斷作家、導(dǎo)演、文本的成就或安排其在史中的位置的。這一觀念無疑是狹隘的也是錯誤的，因為，文藝創(chuàng)作不完全是前瞻性的，其可能采取后退的立場，亦有可能截取社會生活的一個橫斷面，以一種靜態(tài)的眼光予以細(xì)致而透徹的審視，《包氏父子》即是如此在《包氏父子》中，時間的刻度大致位于20世紀(jì)30年代，其時，五四的浪潮已掀起又落下，北伐的軍歌還在一些人的耳邊回響，大革命失敗后國共兩黨正展開新一輪的較量，與此同時，齊鳳臣風(fēng)光攝影創(chuàng)作經(jīng)驗談，日本帝國主義的魔掌也伸進(jìn)了中華大地，時代風(fēng)云可謂相當(dāng)激蕩。然而，這一切似乎都沒有改變包氏父子所居住的那個江南小鎮(zhèn)的生活形態(tài)，也沒有改變包氏父子的生活方式，這并非是說時代的風(fēng)云對小鎮(zhèn)人民的生活沒有任何影響，而是表明在任何歷史階段，無論時代的風(fēng)云如何翻卷，在民間底層，深受傳統(tǒng)和文化制約的某種生活形態(tài)和生活方式的改變往往是緩慢的、漸進(jìn)的，很多時候幾乎察覺不出來變化。所以，公司宣傳片拍攝在《包氏父子》中，老包依然秉承著“讀書做官”、“學(xué)而優(yōu)則仕”、“書中自有黃金屋”等中國人的傳統(tǒng)觀念，千方百計地為小包的讀書奔忙，甚至以此作為人生的唯一動力或終極目標(biāo)，其目的也無非是希望小包能夠通過上學(xué)這一途徑，有朝一日能夠飛黃騰達(dá)、改換門庭而環(huán)繞著包氏父子周圍的人們，無論是小鎮(zhèn)的“上流社會”還是和老包一樣艱難謀生的市井小民，其對老包的夢想盡管或因看出老包的不自量力而鄙夷，或因看出小包的頑劣而心中暗笑，但對老包為兒子上學(xué)所作的努力這一行為本身并不敢有所非議。也正因此，《包氏父子》并非是按照當(dāng)時的“革命”、“階級斗爭”等流行的無產(chǎn)階級理念創(chuàng)作的，因為按照這樣一種“進(jìn)步觀”來看老包，所得出的評價無非是，他本身屬于窮人，但沾染上了許多傳統(tǒng)思想，在深受壓迫的狀況下，他沒有想到去“造反”，而是希望向封建體制投降以改變自身的命運(yùn)熟悉對電影《武訓(xùn)傳》(1950)的批判的人對這樣的表述不會陌生，因此，歷來以“統(tǒng)治”理念構(gòu)建的文學(xué)史或電影史一直將《包氏父子》邊緣化也就不難理解。而《包氏父子》所反映的，實際上遠(yuǎn)比這樣一種解讀豐富得多，即，其并沒有按照當(dāng)時所流行的“進(jìn)步模式”來觀照人物的命運(yùn)軌跡，而是盡量淡化時代的一些功利性主題，在一種相對靜態(tài)的社會框架下審視千百年來中國人改變自身地位的方式和目的《包氏父子》的主要美學(xué)價值實質(zhì)體現(xiàn)在，首先，影片不僅展示了以老包為代表的那一社會的底層人物的困苦境遇，而且也展示了那一時代江南小鎮(zhèn)生活的富庶與安詳，這也是很多觀眾在觀影時一方面為老包的命運(yùn)擔(dān)心，另一方面也為本片所展示的充滿了濃郁的生活氣息的江南風(fēng)俗畫面所深深吸引的原因。其次，尤其值得注意的是，從影片中涉及到學(xué)校的鏡頭中可以看出，彼時的學(xué)校不僅校舍整齊雅潔，教室設(shè)施齊備，校園環(huán)境優(yōu)美，而且置身于學(xué)校的學(xué)生除了寒酸的小包之外，其余的均衣著鮮亮，精神煥發(fā)；學(xué)生們不僅在課余能夠參加生龍活虎的籃球比賽，而且對學(xué)業(yè)抓得也很緊，就連片中以所謂“反面角色”出現(xiàn)的富家少爺郭純(寶珣飾)對自己的成績不好也有些許羞愧或惱意，與朋友討論如何才能通過父輩的關(guān)系不用考試進(jìn)入大學(xué)或出國留學(xué)，等等影片不僅展示了包氏父子求學(xué)過程中的困境與窘?jīng)r，而且也以相當(dāng)?shù)钠故玖吮藭r江南小鎮(zhèn)中學(xué)生活“光彩”的一面。指出這一點(diǎn)是相當(dāng)重要的，因為，在過往的內(nèi)地的書本及公映的相關(guān)紀(jì)錄片中，提及舊時代、舊中國、舊社會，一般人腦海里馬上涌現(xiàn)的畫面，肯定是灰色的，支離破碎，水瘦山寒，暗無天日，除了軍閥林立、烽火硝煙、兵荒馬亂，就是餓殍遍地、百業(yè)凋零，民不聊生，不僅整個國民經(jīng)濟(jì)得不到有效的建設(shè)和發(fā)展，而且整個社會也一直處于混亂無序之中，等等現(xiàn)在看來，情形并不如此簡單。事實上，在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的二、三十年代，現(xiàn)代中國不僅已經(jīng)有了一定的文化建設(shè)，而且甚至已經(jīng)取得了一定的文化成就，這一點(diǎn)，從鄧云鄉(xiāng)先生的《文化古城舊事》可以得到充分的證明。而本片中的這些描寫也就在一定程度上為我們重新認(rèn)識與評價中國現(xiàn)代進(jìn)程，以及以一種更為客觀的美學(xué)立場審視現(xiàn)、影視視頻制作當(dāng)代文藝的某些價值選擇提供了另一種視角第三，影片對彼時教育制度存在的不公正、不合理的一面，如如何為全社會成員特別是其中的貧困階層提供平等的教育機(jī)會，當(dāng)然有所批判，但其更為主要的批判還是集中落實在老包與小包這父子倆人身上就老包而言，其雖然出身于勞動階層，但卻不僅向往著上流社會的生活，而且對和他同樣貧苦的人物缺乏同情心理，影片中有一個細(xì)節(jié)，前一個鏡頭是老包以無限羨慕的眼光目送著高科長遠(yuǎn)去的身影，緊接著的一個鏡頭就是老包毫不留情地向一個小要飯花子關(guān)上了大門。所以，老包送子讀書的目的說穿了也無非是為了將來能夠過上一種不勞而獲的“老太爺”的生活，而其周圍的人們對老包望子成龍的目標(biāo)的理解也大致如此。應(yīng)該說，以老包為代表的普通勞動者對于讀書、求學(xué)的目的的這種認(rèn)識不僅算不上高尚，而且也是中華民族世俗心理中極其值得警惕的一種毒素(現(xiàn)在這種“讀書論”更被現(xiàn)在的學(xué)府更加的“大肆宣揚(yáng)”并“妖魔化”)就小包而言，盡管其父親不能夠給他提供豐厚的物質(zhì)生活，需要依靠借貸供他上學(xué)，但基本上還是能夠維系他的讀書費(fèi)用的，只要他心無旁騖、發(fā)憤刻苦、矢志向?qū)W，其未嘗不能成才、成家。然而，他不僅完全不能領(lǐng)會父親的苦心，視讀書為畏途，而且沾染上了許多富家子弟的惡習(xí)，在家里要吃要穿，追求時髦和虛榮，在學(xué)校里打架斗毆、調(diào)戲女同學(xué)，闖下了許多紕漏，他最終被學(xué)校開除即讀書失敗，以及其父親老包的那點(diǎn)可憐的人生夢想的破滅，嚴(yán)格地說還不能歸之于社會或?qū)W校，而只能歸之于其自身人性的弱點(diǎn)，即其內(nèi)心對享受、逸樂所持的貪欲，一種超越了他的家庭條件、社會位置與人生階段的、不切實際的奢望也正是在這個意義上，我們說，《包氏父子》不僅提供了與現(xiàn)代語境中的主流創(chuàng)作全然不同的、另一種觀照彼時江南小鎮(zhèn)生活的標(biāo)本，而且為觀眾提供了相當(dāng)鮮活的觀照人性、人性的弱點(diǎn)的標(biāo)本所以，既往電影史對《包氏父子》的忽略，是很不應(yīng)該的。如果進(jìn)一步深究下去，則會發(fā)現(xiàn)，《包氏父子》在電影史上的不被重視，一方面固然與既往的論者囿于左傾的“進(jìn)步觀”看不出其真正的價值有關(guān)，另一方面也還與很多論者的電影史觀有關(guān)諸如，在現(xiàn)有的若干電影史著作中，我們就明顯感覺存在著這樣兩個不足，其一，在電影史寫作中存在的“敬惜字紙”心態(tài)。所謂“敬惜字紙”指的是文化霸權(quán)時代，在文字權(quán)、話語權(quán)掌握在少數(shù)貴族或知識精英手里的情況下，哪怕是一張留有字跡的廢紙，在文字權(quán)、話語權(quán)缺失的民間社會都會奉若神明，由此也就導(dǎo)致，其所寫的任何文本都會無一例外地進(jìn)入后來研究者的視野進(jìn)入大眾文化時代，在官方或知識階層所掌控的這種特權(quán)遭到解構(gòu)之后，人們才赫然發(fā)現(xiàn)，許多民間階層的言說，譬如在各級報刊雜志上所刊載的大眾散文，也已經(jīng)具備了一定的文學(xué)史考察價值，而原先在文化霸權(quán)時代流傳下來的許多文本，用嚴(yán)格的美學(xué)眼光衡量，也未必都是經(jīng)典同樣的道理，在電影實踐中，在DV這樣一種大眾階層言說的工具尚未普及之前，由于攝像機(jī)掌控在少數(shù)由于各種各樣偶然的機(jī)緣進(jìn)入電影界的人手里，其所拍攝的任何作品在傳統(tǒng)的電影史學(xué)者那里，都先天地、不假思索地被默認(rèn)為電影史必須關(guān)注和研究的對象。這無疑是個誤區(qū)，因為，在我看來，從理論上說，一切電影文本當(dāng)然都具有電影史言說的價值，但在構(gòu)建電影發(fā)展的主干脈絡(luò)時，。