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2006—2010年歷史文化紀(jì)錄片敘事特征分析
技術(shù)論壇
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第29卷總第123期
2011年第2期
科學(xué)?經(jīng)濟(jì)?社會
SCIENCE ? ECONOMY ? SOCIETY
Vol. 29, Sum No. 123
No. 2, 2011
【新聞與傳播】
2006-2010年歷史文化紀(jì)錄片敘事特征分析
曹隴華-馬昊瑩彳
(1.蘭州大學(xué)哲學(xué)社會學(xué)院,甘肅蘭州數(shù)五字多換替;
2.蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院,甘肅蘭州數(shù)五字多換替)
摘要:新世紀(jì)以來,歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作呈現(xiàn)上升的趨勢,敘事視角的多元化傾向使紀(jì)錄片有了更大的發(fā)展空 間.2006-2010年是中國歷史文化題材紀(jì)錄片發(fā)展的-個轉(zhuǎn)折時期,其意義在于主流話題以•種新的敘事方式和 形態(tài)為觀眾所接受.從而實現(xiàn)了主流話題的普及與再現(xiàn).本文以2006-2010年在中國網(wǎng)絡(luò)電視一《人文歷 史一紀(jì)實臺》中播放的歷史文化題材紀(jì)錄片為樣本,對具有代表性、典型特征的作品進(jìn)行分析和研究.這一時期的 歷史文化題材紀(jì)錄片在敘述話語、敘事內(nèi)容、敘事視和三個方面有新的突破和發(fā)展.
關(guān)鍵詞:歷史文化紀(jì)錄片;敘事話語;敘事內(nèi)容;敘事視加
中圖分類號::1207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1006 -2815( 2011)02 -0153 -08
Narrative Study for Historical Cultural Documentary of
China from 2006 to 2010
CAO Long - hua1 , MA Hao 一 ying2
(1. School of Philosophy and Sociology, Lanzhou University, Lazhou 數(shù)五字多換替, China;
2. School of Journalism and Communication , Lanzhou University, Lanzhou 數(shù)五字多換替, China)
Abstract: Since the new cenlury, the liislorical culture documenlary films creation has presented the rising lendency, the narrative angle of view^ mi山iplex tendency enables the documentary film Io have the l)igger development opportunities. The development transition lime of a documentary Him in Chinese history culture theme is from 2006 to 2010. Its significance is the mainstream topic is accepted as one new narrative way and the shape by the audience. Thus has realized the mainstream topic widespread and the reapearance. This paper focuses on the samples of historical and cultural documentary from 2006 to 2010 which played in CNTV, documentary for the samples for a typical feature of work, analysis and study. Of the period of historical culture, subject documentary is the narrative of the content perspective, the naiTative of the three aspects of the new breakthroughs and development.
Key words: documentary of historical cultural: narrative words; narrative content; narrative' perspective
歷史文化紀(jì)錄片•,是具有深沉的歷史感和人文性的紀(jì)錄 片的一種類型。2006—2010年,中國歷史文化紀(jì)錄片創(chuàng)作進(jìn) 入了成熟期,不僅表現(xiàn)在歷史感和人文性,更體現(xiàn)在敘事技 巧、敘事話語風(fēng)格、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)的完善。紀(jì)實主義是 紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性,這一時期創(chuàng)作的作品,始終堅持著對紀(jì)
錄片本性的尊重態(tài)度,將表現(xiàn)與呈現(xiàn)、造型和寫實建立在歷 史真實性的基礎(chǔ)之上,敘事結(jié)構(gòu)更加注重故事化與情 節(jié)化,堅持以屏幕形象、畫面、實況音響為主,以解說詞、字幕 為輔,從而使此類紀(jì)錄片的敘事特征逐漸呈現(xiàn)出穩(wěn)定的變化 趨勢。
收稿日期:2011 -03 -10
作者簡介:曹隴華,女•山東威海人,編審•碩士研究生導(dǎo)師。研究方向:傳播學(xué),中外文化,哲學(xué),法學(xué),社會學(xué)等。
一、敘述話語風(fēng)格的轉(zhuǎn)變
我們知道,電視紀(jì)錄片的敘述話語是由指示語言和指意 語言相融合,人聲敘述與故事敘事同時進(jìn)行的結(jié)果。指示語 言即畫面與鏡頭,指意語言是指紀(jì)錄片中的有聲語言,包括 解說詞、同期聲訪問、旁白、自然音響中的對話與獨(dú)白。近年 來歷史文化類型紀(jì)錄片在指示語言方面,越來越突出了畫面
+長鏡頭的敘事作用,在指意語言方面,從最初的解說詞向 解說詞+畫外音+字幕+同期聲方面轉(zhuǎn)變。
1.指示語言一蒙太奇和長鏡頭結(jié)合的敘事作用
紀(jì)錄片的指示語言是指畫面語言。畫面語言大致可以 分為兩類:長鏡頭(Long Take)鏡頭語言及蒙太奇(Montage) 鏡頭語言。在這里,我們首先將這兩種指示語言作一個對 比,如表1所示。
表1長鏡頭語言與蒙太奇語言的對比
指示語言 長鏡頭語言 蒙太奇語言
特征1 再現(xiàn)性、客觀性 主觀性、表現(xiàn)性
特征2 時空的連續(xù)性 不連續(xù)的時空
特征3 無控制的剪輯 鏡頭的對接
特征4 開放性的敘述方式 對比和沖突,封閉式的敘述方式
通過對這兩種指示語言的對比,我們發(fā)現(xiàn)前者重視影視 語言的再現(xiàn)功能和紀(jì)實性,而后者強(qiáng)調(diào)影視語言的創(chuàng)造性使 用和戲劇效果。長鏡頭是時空連續(xù)的畫面語言,畫面+解說 的敘述方式。畫面+解說的方式在近五年的歷史文化紀(jì)錄 片創(chuàng)作中被頻繁地使用,不同的是畫面+解說的敘事方式不 是簡單的說教,而是講述,其中充滿了巧妙的故事性,為再現(xiàn) 性的真實提供更多思考空間。解說詞的講述是一種旁觀姿 態(tài)代言性敘述,聲畫的致性保證了敘事結(jié)構(gòu)的完整。在指 示語言的敘述中,近五年來歷史文化紀(jì)錄片結(jié)合了長鏡頭語 言和蒙太奇語言的主要特征,在紀(jì)錄片的畫面處理上,不僅 通過再現(xiàn)的方式還原歷史畫面的真相,而且以故事化的敘述 方式,增強(qiáng)了紀(jì)錄片的可視性。
在紀(jì)錄片《新絲綢之路》中,我們可以看到長鏡頭語言的 多次出現(xiàn)。從鳩摩羅什抬頭的一瞬間,到當(dāng)代的庫車?yán)先说?臉龐,歷史的跨越在兩個特定的長鏡頭中表現(xiàn)出來,盡管前 者是在扮演中實現(xiàn)的。重要人物與重大事件,是一個王國興 衰的因素,這部紀(jì)錄片將兩個因素結(jié)合起來,重現(xiàn)了龜茲國 逝去的背影。紀(jì)錄片中很少看到宏大的戰(zhàn)爭場面的再現(xiàn),相 反,一個個單獨(dú)的個體在歷史長河中被重視。古城今昔之間 的反差,在每一個小人物的畫面中得以體現(xiàn)。守護(hù)龜茲古城 遺址的護(hù)理員與鳩摩羅什的形象交換,給這座古城的歷史寫 下了完整的句號。同時,紀(jì)錄片對鳩摩羅什這個歷史人物的 岀生、家庭以及他學(xué)習(xí)佛法的整個歷程作了片段式的敘述, 建構(gòu)了人物在特定社會環(huán)境中的面貌。在《喀什》一集中,紀(jì) 錄片講述了喀什作坊土陶的燒陶技術(shù)的困境與現(xiàn)狀,視角定 格在燒陶手藝人對手藝面臨失傳的擔(dān)心與憂郁。這個特寫 鏡頭背后,是對喀什古文化傳統(tǒng)消失的一種憂郁情感的表 達(dá),這個鏡頭具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性??梢哉f,歷史文化紀(jì)錄片 在指示語言方面的成熟,一方面體現(xiàn)在是紀(jì)錄片視角的清
晰,一方面是邏輯思維的嚴(yán)密。視角的清晰要求對于長鏡頭 語言的重視,而邏輯思維的嚴(yán)密要求對故事要有理性的 分析。
2.指意語言一解說詞+畫外音+字幕+同期聲
從表意性來看,紀(jì)錄片的語言是傳遞理性、客觀概念的 語言,他與直觀性的指示性圖像不同,具有抽象、邏輯、客觀 等特點。傳統(tǒng)的歷史文化紀(jì)錄片中,指意性語言主要來自于 聲音一解說詞,它是結(jié)合某種訪問的聲音以及語言的承 擔(dān)。解說詞秉承了格里爾遜模式,這種模式是利用畫外解說 的方式引導(dǎo)著敘事內(nèi)容的進(jìn)程。在近幾年的歷史文化紀(jì)錄 片中,其指意性語言開始由簡單的“解說詞+畫面”向''解說 詞+畫外音+字幕+同期聲”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變意味著歷史文 化紀(jì)錄片開始通過敘述與觀眾建立互動的關(guān)系,并釆取“畫 外音+字幕+同期聲”來保持歷史敘述的開放性。畫外音是 依附于畫面之外的解說語言,畫外音在歷史文化紀(jì)錄片的敘 述中仍然是創(chuàng)作的主體,能夠完成最為基本的敘事。由于歷 史文化紀(jì)錄片在很多情況下對于事件與人物的描述都是過 去時態(tài),畫外音的連貫方式會使畫面更加流暢,也是連接敘 事因果關(guān)系的鏡頭連接方式。從敘事功能的角度來講,解說 詞具有敘述性、描述性和展示性。字幕是對畫外音的輔助性 媒介,是電視紀(jì)錄片解說詞系統(tǒng)中最接近書面文字表述、解 讀方式的解說樣式,川同期聲包括了紀(jì)錄過程中的釆訪、現(xiàn) 場對話等,發(fā)揮了紀(jì)錄片語言的對話功能。
在紀(jì)錄片《新絲綢之路》中我們可以發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片中指意 語言形式的轉(zhuǎn)變。這部紀(jì)錄片是在1980年播出的《絲綢之 路》的基礎(chǔ)之上對絲綢之路的再一次拍攝。
我們通過兩部紀(jì)錄片在指意語言的比較上可以看出這 種轉(zhuǎn)變。(見表2、表3)。
畫面 解說詞
沙漠的全景式鏡頭 公元前2世紀(jì),司馬遷在《史記?匈奴列傳》中收錄了一封信,是匈奴冒頓單于在公元前 176年寫給漢文帝劉恒的信。
對信件資料的特寫鏡頭 信文相當(dāng)長,其中一小段文字涉及了樓蘭。
対樓蘭示意圖的特寫鏡頭 樓蘭,是張務(wù)完成的漢文英譯,即是族名,也是國號。樓蘭,位于新疆東南部的羅布淖爾荒 原,為西域三十六個國之一,據(jù)目前己有的文獻(xiàn)資料,很難勾畫清楚古代樓蘭的面貌。我們 無法確切地知道,它何時立國,何時滅亡,統(tǒng)治地域育多大,王國子民們的種族、語言、信仰 是怎樣的,但可以確定的是,在西漢初期,樓蘭已是絲綢z路上•個重要的綠洲城邦Z國。
這是紀(jì)錄片《絲綢之路》開篇的一個場景(表2),紀(jì)錄的 解說詞使用的是女聲,其中可以感受到抒情式散文化解說的 方式。整部紀(jì)錄片中,解說詞是唯一的聲音來源,處于支配 的主觀視點之上,除此之外,再沒有任何指意性語言。這種
語言風(fēng)格盡管能夠提高紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價值和思想品位,但是 敘事語言的方式往往使敘事脫離了敘述對象的本體,忽略了 具體性,僅僅是文獻(xiàn)與概念的敏敏詞換替性展示。再來看《新絲綢 之路》第一集《生與死的樓蘭》的畫面與解說,如表3所示。
表3《新絲綢之路》第一集《生與死的樓蘭》開篇畫面與解說
畫面 聲音 解說詞
沙漠的全景式鏡頭 (自然音響)沙漠中風(fēng)沙的呼嘯聲 沙河中多有惡鬼熱風(fēng),遇則皆死。
沙漠的中景式鏡頭 (自然音響)汽車行駛的聲音 無一全者,上無飛鳥,下無走獸,遍望極目,欲求度處,則 莫知所擬,唯以死人枯骨為標(biāo)志耳"
沙漠中骸骨的鏡頭 (自然音響)汽車行駛的聲音,沙漠中風(fēng)沙的呼嘯聲 攝影師隨新疆考占隊一行23人由庫爾勒至若羌干線上 的阿拉干,向東進(jìn)入被稱為絕城之地的羅布沙漠,去發(fā) 掘羅蘭以西100公里處的一座神秘的墓地。
小河墓地遺址 (拍攝現(xiàn)場的音樂實況)考古隊在考古現(xiàn)場的聲音,有人 if ]對話的聲音,有汽車卸載的聲音 考古隊運(yùn)來了所有的輜重給養(yǎng)和工作器材,在羅布荒原 的沙漠中工作近3個月。
考古對于伊第利斯 的中景鏡頭 (同期聲)記者“這個是紅色的?”回答“從目前來看, 好多柱子看一下情況•應(yīng)該它以前全部是涂紅色的,因 為這個面由于幾千年的風(fēng)蝕,紅的己經(jīng)被風(fēng)蝕掉了,但 是從下部還保存了紅色。” 這些立木理藏在沙土中殘留著紅色。
在《新絲綢之路》中,我們發(fā)現(xiàn)有聲語言的來源開始呈現(xiàn) 多樣化的趨勢,不僅有畫外音,而且有自然音響中的各種聲 音、同期聲訪問也成為有聲語言中重要的部分。寫實性的語 言增強(qiáng)了畫面形象的真實感,特別是同期聲訪問,增強(qiáng)了紀(jì) 錄片的文獻(xiàn)價值與科學(xué)性?,F(xiàn)場的原始音響作為紀(jì)錄片的 表意元素,屬于“真實電影”的風(fēng)格。歷史文化紀(jì)錄片能夠吸 收這些表意元素,共同完成紀(jì)錄片的敘事,成為近年來此類 紀(jì)錄片敘述語言發(fā)展的必然趨勢。值得注意的是,歷史文化 紀(jì)錄片依然在使用音響索材,寫意性的效果聲配合畫面情緒 的發(fā)展,這是作為襯景使用的配樂,對畫面發(fā)生著積極的輔 助作用。紀(jì)錄片《人國崛起》是使用配樂的代表作品,其中配
音與畫面建立了一種主導(dǎo)與輔助的關(guān)系,配樂在依靠音樂的 感染力制造了敘事氣氛、加強(qiáng)了啞面的特定情緒.音樂的旋 律與節(jié)奏隨著敘事內(nèi)容的變化而改變,從而對畫面發(fā)揮著渲 染作用和暗示作用。但是,筆者認(rèn)為對于配樂的大量使用, —定要保持慎重和目的性。
二、內(nèi)容的故事化與情節(jié)化
歷史文化紀(jì)錄片的制作中,如何展現(xiàn)歷史文化的面貌, 是其需要解決的主要問題。針對歷史的敘事,不僅要遵循紀(jì) 實主義的客觀性和真實性,還要通過畫面將歷史敘事展現(xiàn)出 來。敘事語言中,畫面是最基礎(chǔ)的敘事單位> “畫面是一個
空間概念”,m從視覺形象的空間構(gòu)成來理解畫面的表意,是 為了使紀(jì)錄片創(chuàng)作者重視造型的作用。歷史文化紀(jì)錄片的 畫面涉及到“歷史文化的具體形象”和“歷史文化的還原再 現(xiàn)”"歷史文化展現(xiàn)的具體形象,在畫面中表現(xiàn)出來,包括真 實的影像資料、文獻(xiàn)資料、圖片資料、口述資料。在紀(jì)錄片 《大唐西域記》中,畫面大量地出現(xiàn)了敦煌壁畫中玄奘的形 象,有石雕、石刻中西游記的畫面,有宋代張擇端《清明上河 圖》中說書人講''西游記”故事的畫面。畫面是由不同的景 別組合而成,這種表意的指向符合人們?nèi)粘S^察事物的視覺 習(xí)慣,承擔(dān)著敘述故事的功能。
1.懸念與沖突
一般認(rèn)為,歷史文化紀(jì)錄片只是關(guān)注歷史文化環(huán)境的變 化,而忽視對于故事的敘述。在近年來的此類紀(jì)錄片中,不 難發(fā)現(xiàn),畫面語言的故事化,逐漸被使用于創(chuàng)作之中,成為敘 事不可缺少的元素。畫面與畫面之間,存在著邏輯聯(lián)系與敘 事聯(lián)系。畫面之間的邏輯聯(lián)系就是通過全景鏡頭進(jìn)入細(xì)節(jié) 局部,然后通過這一細(xì)節(jié)切入另一個中景距離現(xiàn)場,這個距
離空間要素能夠給觀看者一個相對清晰而又具有細(xì)節(jié)認(rèn)讀 的事件空間現(xiàn)場。而畫面之間的敘事聯(lián)系則可以通過制造 懸念,使得情節(jié)不再是平鋪直敘的解說與灌輸,能夠充分調(diào) 動觀眾的情緒,間從而使其進(jìn)入敘事情境之中。懸念與沖突 是劇情片中使用的修辭手段,但是在近年來,這一特殊的修 辭手段越來越多地出現(xiàn)在歷史文化紀(jì)錄片的敘事之中。如 紀(jì)錄片《甘肅古事》第一集《千古遺恨秦公大墓》開篇,就以 禮縣大堡子山為何會被卜法挖掘為敘事線索,而展開對于秦 公大墓的歷史淵源的追溯與紀(jì)錄。鏡頭構(gòu)成是解說詞與學(xué) 者介紹。解說詞在敘述過程中突出了“懸念”的語調(diào),通過學(xué) 者的考證性研究從而揭開一段被塵封和遺忘的事件。
從不同的層面上來分析,個體自身的內(nèi)心沖突、個體之 間的沖突、個體與環(huán)境之間構(gòu)成了沖突的三個層面。近年來 的歷史文化紀(jì)錄片在敘事中,這三個層面的沖突在畫面中都 有所體現(xiàn),從而增強(qiáng)了敘事戲劇化和畫面的可視性。卜面我 們來看紀(jì)錄片《甘肅古事》第一集兇第一分鐘的畫面與解說 詞,如表4所示。
表4《甘肅古事》第一集第一分鐘的畫面與解說詞列表
畫面 解說詞
禮縣鄉(xiāng)土的全景面貌 禮縣,地處甘肅省山大溝深的南部地區(qū),在這個默默無聞的國家級貧閑縣中,誠實褲良的五 卜幾萬農(nóng)民精打細(xì)算地與窮苦進(jìn)行著艱難的抗?fàn)帯?/div>
禮縣大堡子山(拍攝重點)的全景 二十世紀(jì)末的中國,禮縣一時在中國乃至世界經(jīng)濟(jì)大國聲名鵲起,這里發(fā)牛.了令許多學(xué)者、 政府官員和有良知的普通老百姓都深感痛心的盜墓風(fēng)潮。這場古墓浩劫堪稱“千古遺恨”
通過這組鏡頭與解說詞,觀眾就會產(chǎn)生一個疑問“一個 國家級貧困縣為何會出現(xiàn)盜墓風(fēng)潮?”這段懸念的設(shè)置使得 敘事進(jìn)入了第-個高潮。之后整個故事的敘述中都是由-個一個懸念組成:
懸念一:為什么一個國家級貧困縣會出現(xiàn)盜墓風(fēng)潮? 懸念二:為什么在大堡子山會有大量的青銅器出現(xiàn)? 懸念三:大堡子山的墓群是秦人第一陵區(qū)的西陲陵區(qū) 嗎?
懸念四:為什么秦公大墓會出現(xiàn)在禮縣?
對于這四個懸念的設(shè)筐,構(gòu)成了對于《千年遺恨秦公大 墓》的整個敘事的線索。每一個懸念的解答過程,都是完成 一個敘事情節(jié)的記錄過程。由學(xué)者與民間農(nóng)民兩方面的闡 釋和所聞所見,構(gòu)成了對于懸念的解釋。懸念開啟一個核心 事件,懸念的遞進(jìn)是一個自然的過渡。其事件發(fā)展的內(nèi)部邏 輯聯(lián)系,促成每一個懸念到下一個懸念的遞進(jìn),再由不同的 事件來圍繞核心事件完成對其的敘逛《新絲綢之路》第一 集《生與死的樓蘭》在開篇,就以一連串的懸念開始整部紀(jì)錄 片的敘事。一方面,紀(jì)錄片對被稱之為“小河公主”的“樓蘭 美女”的發(fā)現(xiàn)過程作了完整的記錄,一方面設(shè)置了許多懸念: 這些古代居民生存于哪個時代?他們來自哪里,以怎樣的方 式生活?為何又會突然消失?這一系列疑問與假設(shè)成為了
第一集敘事的主要內(nèi)容。
2.故事化敘事和真實性的融合
歷史文化紀(jì)錄片主要集中在對歷史文化事件的敘事,其 中對歷史現(xiàn)象在電視中的重現(xiàn)、歷史故事的陳述成為紀(jì)錄片 的主要敘事主體。歷史事件如何既符合電視媒介的傳播特 質(zhì),通過電視媒體這種媒介藝術(shù)來傳達(dá)視覺效果,又能夠堅 守紀(jì)實主義的基本原則,使得紀(jì)錄片的敘述成為吸引人的主 體。歷史文化紀(jì)錄片的故事化不同于劇情片,它是將生活事 實或者歷史片段進(jìn)行開放性的組織。在近五年的歷史文化 類紀(jì)錄片中,主要通過完整的歷史情節(jié)建構(gòu)和敘事原型人物 的塑造,實現(xiàn)故事化敘事和真實性的融合。
首先,表現(xiàn)為完整的歷史情節(jié)重構(gòu)。
歷史文化紀(jì)錄片,是利用影像對正在發(fā)生的現(xiàn)場事件和 非現(xiàn)場的事件進(jìn)行有效的影像整合,最終成為一種可以作為 歷史事件的影像見證。飯在完成故事化敘事的過程中,歷史文 化紀(jì)錄片常常通過對于具有代表性的細(xì)節(jié)和人物的加工和處 理,來突出其敘事主題。紀(jì)錄片《大明宮》在對歷史情節(jié)重構(gòu) 時,主要借助真實再現(xiàn)的手段來完成,片中不僅由專業(yè)演員來 扮演和模擬唐代宮廷生活、戰(zhàn)爭場面,而且采用戲劇化的沖突 重現(xiàn)了政權(quán)爭斗的場景。事件是紀(jì)錄片情節(jié)結(jié)構(gòu)的基點,事 件含有當(dāng)事人主體的話語選擇與意向,事件既有一種開放式
的結(jié)構(gòu),又是一種相對固定穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。而在歷史文化紀(jì)錄 片中,敘述與展示兩種話語形式在完成結(jié)構(gòu)的整合。5先來看 紀(jì)錄片《大明宮》第一集創(chuàng)影迷城》中的一個情節(jié):
同期聲“大哥,不能再等了”
“我想秦王不會這么早下手,等進(jìn)宮見了父親再作決
定。”
臥哥,情形不對?”
畫面:兩人走出玄武門.
畫面:玄武門關(guān)閉.
畫面:秦王李世民的扮演者出現(xiàn).
畫面:李建成、李元吉被眾人圍困。
畫外音:為了爭奪至高無上的帝位,大唐皇室家族開始 互相殘殺.
畫面:秦王李世民射殺李承乾.
畫外音:震驚帝國的政變持續(xù)了僅僅幾個小時,在六月 四日的這個黎明.大唐皇帝的第二個兒子李世民,殺死 了自己的哥哥和弟弟,取得帝國的最高權(quán)力.玄武門之 變,極大地影響了大唐帝國的歷史,它不僅造就了一位 名垂千古的帝王,也為一座宮殿的誕生埋下了種子.
畫面中岀現(xiàn)了公元626年,大唐立國時期的玄武門,演 員分別扮演了李建成、李元吉與李世民,重現(xiàn)了當(dāng)年玄武門 之變的情形。由于歷史文化題材紀(jì)錄片“不在現(xiàn)場”的緣故, 事件的連續(xù)過程形成了…個完整的鏡頭系列,這短短的兒個 畫面、幾句對白,就還原了當(dāng)年玄武門事變的原貌。關(guān)于唐 代發(fā)生的政變,紀(jì)錄片將“玄武門”作為一個入口,從而能夠 觀察到唐代政治權(quán)力產(chǎn)生的某些背影因素。我們再來看紀(jì) 錄片《大明宮》第三集《日月當(dāng)空》中的一個情節(jié):
畫外音:公元710年,吐蕃人論彌撒離開大唐后不久,大 明宮的玄武門又一次爆發(fā)了政變.在中國傳統(tǒng)文化里, 玄武是鎮(zhèn)守北方的大神.但大唐的玄武門,似乎總與宮 廷政變聯(lián)系在一起.唐太宗在太極宮的玄武門發(fā)動了
政變,奪取了帝國的大權(quán),而這一次策劃政變的人是李 隆基.
畫面:玄武門的特寫鏡頭.
畫面:玄武門開啟.
畫面:玄武門口的廝殺.
“玄武門”成為唐代最為重要的兩個代表人物唐太宗李 世民和唐明皇李隆基岀場的奠基,也象征著“貞觀之治"和 “開元之治”的出現(xiàn)。是紀(jì)錄片的敘事焦點,引導(dǎo)事件進(jìn)入高
其次,原型人物的扮演及心理描寫。
在歷史文化紀(jì)錄片中,無論是從文獻(xiàn)資料的考證,還是 從對于這些資料的掌握、闡釋,歷史文化題材紀(jì)錄片更加注 重故事性敘事所形成的歷史真相。在紀(jì)錄片長期以來的各 種爭論中,關(guān)于“真實性”的爭論延續(xù)至今。事實上,在紀(jì)錄 片的創(chuàng)作中,藝術(shù)真實是紀(jì)錄片真實性的一種表現(xiàn)方式,而 對細(xì)節(jié)和局部的扮演和再現(xiàn),則是為了更深一步呈現(xiàn)歷史畫 面。在近年來歷史文化紀(jì)錄片的發(fā)展中,傳統(tǒng)的“畫面+解 說”方式己經(jīng)不再是單-的敘事方式。代表性人物的扮演具 有重要的意義,從而能夠強(qiáng)調(diào)敘事的現(xiàn)場感、故事性和傳奇 性。表5中以三部紀(jì)錄片為例顯示了“原型塑造”在歷史文 化紀(jì)錄片敘事中的位置。
表4《大唐西游id、《新絲綢之躊、《大明宮》人物塑造特征對比
《大唐西游記) 《新絲綢之路》 《大明宮》
首播時間 2007年9月30日 2006年3月10日 2010年2月12日
首播頻道 CCTV -10 CCTV - 1 CCTV - 10
原型人物塑 適特征對比 由文獻(xiàn)、壁畫、繪畫、動畫來完成對原 型人物的還原,沒有具體的演員扮演 由專業(yè)演員扮演,扮演者只有具體的 個人,沒有過多的歷史場景的再現(xiàn), 個人形象畫面處理比較模糊 由專業(yè)演員扮演,有生動表情、語言 和對話,歷史現(xiàn)場還原場景較多
《新絲綢之路》是在《絲綢之路》的基礎(chǔ)之上完成的作 品。這部紀(jì)錄片顛覆了以往的高亢的解說方式和簡單的資 料整合,以一種深沉、幽遠(yuǎn)的情感將絲綢之路上的文化交流、
宗教傳播以及古老城市的興衰展現(xiàn)出來。整部片子基調(diào)緩 慢,似乎數(shù)千年的絲綢文明就在畫面人物的切換中流淌。在 第四集《一個人的龜茲》中,對原型人物鳩摩羅什的形象塑造
主要釆用淡化、模糊具體形象的方式,由不同年齡階段的演 員扮演其幼年與成年。對于歷史事件的細(xì)節(jié),紀(jì)錄片借助情 境再現(xiàn)的方式盡可能向真實面貌逼近,例如從服裝、道具、布 景等細(xì)節(jié)上做到最大程度的考證。在這部紀(jì)錄片中,對于人 物的心理描寫也成為不可忽視的一個方面:
畫面:i輪旭日升起.
心理劇情聲:母親,我不再埋怨您了,心開始如水平靜, 從前那些歡樂的回憶,己經(jīng)不再實施誘惑著我,一個新 的世界像海一樣遼闊,等待我去遨游.
畫面:一盞燈光下,小鳩摩羅什讀經(jīng)的形象.
背景音樂響起
可以說,這個時期的歷史文化紀(jì)錄片吸收了影視語言的 表現(xiàn)手段和方式,其中有不少劇情片的構(gòu)成元素,例如對于 在畫面與解說之外,原型人物的獨(dú)白、心理描寫以及對于背 影音樂的使用。而為了增強(qiáng)歷史現(xiàn)場感,對于原型人物的塑 造和搬演成了-種基本的表現(xiàn)特征。
紀(jì)錄片《敦煌》從第…集《探險者來了》開始,斯坦因的 形象就使用了專業(yè)演員來扮演,并以特寫的鏡頭對準(zhǔn)他的容 貌。在第四集《無名大師》中,不僅還原了民間工匠史小玉的 形象,還通過解說來解讀他初次來到敦煌時的內(nèi)心感受:
畫面:史小玉面朝壁畫.
解說詞:史小玉看到的這幅壁畫,就是佛陀的一個前世, 薩塡太子的故事.
解說詞:不知不覺,剛到莫高窟不久的史小玉已經(jīng)看遍 J'這里較早期的一批壁畫.
畫面:史小玉觀看壁畫。
解說詞:真正吸引史小玉的,并不是那些曾經(jīng)感動過他 的佛教故事,而是先輩們用筆用色的技巧.史小玉發(fā) 現(xiàn),這些壁畫的佛像多半是半裸體,他們不但動作夸張, 而且面容、神情充滿了沉靜和神秘的色彩。這種鮮明的 外來印記,他在中原的繪畫中是從未見到過的.
畫面:敦煌壁畫.
解說詞:面對這些新面孔的菩薩,史小玉感受的到,他們 與中亞的距離一點一點遠(yuǎn)了,而與中原的距離一點一點 拉近了.
畫面:史小玉面朝壁畫°
從這些畫面和鏡頭的組接中,可以看到被還原的畫匠史 小玉與敦煌壁畫之間千絲萬縷的聯(lián)系。
紀(jì)錄片《大明宮》,主要通過唐太宗、武則天、唐玄宗、楊 貴妃、李白等不同時期的36位歷史人物敘述了 55個歷史事 件,從而建構(gòu)了大明宮與唐代興衰的歷史。這36位歷史人 物分別由專業(yè)演員扮演,增加了紀(jì)錄片的可視性《大明宮》 是一部大型史詩劇情紀(jì)錄片,也正是從《大明宮》開始,歷史
文化紀(jì)錄片對于原型人物的扮演,逐漸出現(xiàn)了過度扮演的趨 勢,主要代表人物都是由專業(yè)演員來扮演:《敦煌》更是將這 種扮演方式推向了高潮,在紀(jì)錄片開拍之前,紀(jì)錄片攝制組 專門組織了演員的招募活動。正是紀(jì)錄片中原型人物的過 度扮演,在某種程度上模糊了紀(jì)錄片與劇情片之間的界限。 但是,紀(jì)錄片的敘事與劇情片的敘事有著本質(zhì)的區(qū)別:一方 面,歷史文化紀(jì)錄片中的扮演不同于劇情中的扮演,它建立 在嚴(yán)格尊重紀(jì)錄片紀(jì)實美學(xué)的基礎(chǔ)之上,是一種告知性的搬 演和非虛構(gòu)的扮演;另一方面,歷史文化紀(jì)錄片所使用的素 材是自然素材,無法產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性蒙太奇效果L.《新絲 綢之路》中,扮演的原型人物是史料記載中有真實記載和可 考證的歷史人物。訊《敦煌》中對畫匠史小玉的扮演,創(chuàng)作者 在扮演開始之前也通過學(xué)者的語言告訴觀眾扮演的段落和 部分。
三、敘事視角的變化
紀(jì)錄片的敘事情境主要將視角落在“敘事者與敘事對象 的種種關(guān)系”之中。就敘事而言,紀(jì)錄片的敘事視角、敘事內(nèi) 涵起著控制作用,不同的敘事視角承擔(dān)著不同的敘事功能。 歷史文化類紀(jì)錄片通常從故事外部視點來敘事論述。故事 外部視點是通過畫外的人稱敘述和非人稱敘述呈現(xiàn)故事,也 就是說畫外音即敘事視點,然后通過攝像機(jī)來展示。這種視 角也被稱為全知視角,其優(yōu)勢在于能夠全方位地描述敘述對 象。在近年來歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作中,全知視角開始與內(nèi) 部視角、主人公視角想結(jié)合,為歷史文化紀(jì)錄片的敘事視角 開拓出新的類型。
1.內(nèi)部視角與全知視角的結(jié)合
歷史文化紀(jì)錄片基本是以全知視角為主體,在紀(jì)錄片敘 事的過程中屬于主導(dǎo)型敘述。主體性視角即內(nèi)部視角,是-種民間視角,指通過故事內(nèi)部的角色和身份來講述,強(qiáng)調(diào)主 人公的理解、情感和認(rèn)知。全知視角與內(nèi)部視角的結(jié)合,不 僅因為歷史紀(jì)錄片重視宏大敘事和集體情感,更重要的是情 節(jié)與細(xì)節(jié)的真實回憶和感觸的流露,豐富并且補(bǔ)充了歷史文 化研究與重大歷史題材。
在紀(jì)錄片《再說長江》中,可以看到故事外部視角與內(nèi)部 視角在這部紀(jì)錄片中都有出現(xiàn)。法國人樂家生多年前來到 麗江旅游,因為愛上了這座古城于是長期居住下來。他在片 中用法語介紹了自己在麗江的生活及感受。他的介紹中不 僅談到了麗江有特色的酒吧,而且談到了麗江的山水。通過 在這個外來者的視角,紀(jì)錄片呈現(xiàn)了麗江古城的傳統(tǒng)與現(xiàn)代 元素。樂家生的個人講述,是第一人稱的敘述,即故事內(nèi)部 視角。這種口述性的紀(jì)錄都是以第一人稱的方式進(jìn)行的,鮮 活的、充滿感情的個人歷史成為歷史文化紀(jì)錄片的重要部 分,與全知全能的視角結(jié)合起來,完成了整個大型紀(jì)錄片的 整體性敘事。紀(jì)錄片《新絲綢之路》中,許多片段引用了當(dāng)事 人的口述,并從當(dāng)事人的視角來突顯敘事主題。第五集《和 川尋寶》開篇,全知視角落在一副帶有美玉般微笑的東方美
女壁畫上,并以此切入,將觀眾帶入古代于闌國的中心 一 沙漠腹地丹丹烏里克。對于和田美玉的歷史和地理位置的 追溯,全知視角以權(quán)威的觀點和最新的史料論證帶給觀眾可 信的歷史現(xiàn)場感。同時,當(dāng)事人的口述和面孔構(gòu)成了和田歷 史的現(xiàn)實性紀(jì)錄。釆玉人益米•尼亞茲口述了他的尋玉經(jīng) 歷:
“每年就是二月份到十月份,到冰山采玉的,那個路呀很 難走,上山以后住的話,下面也是冰,上面也是冰,在冰里面 過夜……”
這段口述形象地還原了釆玉人生活的艱難。口述是在 攝像機(jī)前展開的,釆玉人滄桑的面部則是其艱險生活所留下 的最為真實的印記。我們發(fā)現(xiàn),從整個篇幅來講,當(dāng)事人的 內(nèi)部視角并不占有太大的比例,但是如果缺少這段口述過 程,那么對于“和田尋寶”這個主題的敘述就不會如我們所看 的那樣真切和鮮活。對于和田歷史的再現(xiàn)不是《和田尋寶》 的唯一敘述內(nèi)容,現(xiàn)代和田人如何在這個古老絲綢之路的路 口生活也是創(chuàng)作者的敘述目的之一。玉有高雅、含蓄、包容 的隱喻,那么和田人是如何在這種玉的品質(zhì)的指引下,促進(jìn) 了東西方文明的交流與傳播?當(dāng)代和田商人阿里木成為紀(jì) 錄片中出現(xiàn)的主要人物之一。全知視角介紹了玉王阿里木 是如何靠勞動和刻苦建立了自己的釆玉場和玉石公司,又是 怎樣資助貧困老人和孩子的。紀(jì)錄片中也記錄了主人公阿 里木自己的講述:
“他們家里有困難(指著那些貧困的學(xué)生),我先將他們 從小學(xué)開始,-直到大學(xué),學(xué)費(fèi)、生活費(fèi)都是由我負(fù)擔(dān)。”
從這里我們可以看到紀(jì)錄片中的隱喻,即和田人與玉石 之間千絲萬縷的聯(lián)系。紀(jì)錄片中,有一個中心人物,這個人 物使紀(jì)錄片中的現(xiàn)實有了意義和生命,近五年來,歷史文化 紀(jì)錄片將敘事對象從宏大的主題,開始向個體轉(zhuǎn)移。敘事對 象呈現(xiàn)個體化的趨勢,敘事個體化不但有利于深入挖掘敘事 主題,增強(qiáng)敘事故事、情節(jié)的真實性和可信度,而且開啟了觀 眾審美體驗的心感。
2.主體性視角與全知視角的結(jié)合
創(chuàng)作者的視角帶有主體性特征,在敘事過程中主動參與 了敘事的整個過程。創(chuàng)造者的語氣、表情或者是對具體問題 的設(shè)置都體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于主題的主觀性傾向。創(chuàng)作者也 參與了紀(jì)錄片的敘述。在紀(jì)錄片《話說長江》第…集《重上 江源》中,紀(jì)錄片主創(chuàng)人員從鏡頭外走向鏡頭之中,成為這一 集中主要的敘述對象。向格拉山東雪山挺進(jìn)的CCTV的車 隊,主創(chuàng)人員對汽車的擦洗,主創(chuàng)人員遇到的風(fēng)雪,都成為第 一集敘述的主要內(nèi)容??梢哉f,在這一集的敘述中,主創(chuàng)人 員成為主要的敘事對象,在對長江源頭的探尋中介入了整個 敘事過程。紀(jì)錄片《碉樓往事》是由新影廠出品,王一巖的作 品。該片從矗立在江門五邑地區(qū)的碉樓出發(fā),將視野跨越近 千年,縱橫了整個華人世界的更寬廣的領(lǐng)域,收集大量的珍 貴歷史畫面,以真實再現(xiàn)的紀(jì)實手法,記錄了獨(dú)特的人文故 事風(fēng)景,展示了華僑華人的奮斗史和族群記憶的真實場景。
在這個片子的第一集《金山尋夢》中,就出現(xiàn)了記者釆訪美國 西海岸加利福尼亞州淘金客的情景。記者與淘金人之間的 對話是:
畫外音:在河岸邊,我們遇到了 一位淘金客.
畫中對白:(拍攝者)where did you find this gold? In this river or that river?
(淘金客)oh , that river, on the other side. I find this gold on the other side. How many years you work in this river? In this river ? May be ten years.
畫面:鏡頭中出現(xiàn)了一小塊金子.
畫外音:淘金客外遠(yuǎn)道而來的游客的每•次表演都是同
—塊金子.
畫面:淘金客與記者之間的談話(記者形象出現(xiàn),此時 的對話是虛化的)
畫外音:這是淘金客善意的小把戲,在這條河的泥沙中, 雖然有時也會淘出些金沙,但能夠輕易掏出如此大塊的 金子己經(jīng)是•百六十多年前的事了.
可以說,記者與這位淘金客之間的對話,是一種隱藏的 敘事視點,并且作為一條穿越時空的敘事線索,從而引岀金 山尋夢中早期來到加州的廣東華人的那段塵封的故事。這 部紀(jì)錄片中記者主觀的觀察視角并沒有《再說長江》那么顯 而易見,但是他也代表著創(chuàng)作者的主觀介入,記者的形象出 現(xiàn)在鏡頭中,這種敘事論述的方式,引導(dǎo)了故事的進(jìn)程。紀(jì) 錄片《再說長江》十六集《他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)》中,創(chuàng)作者對于一個移 民家庭的跟蹤性的拍攝,用移民的“內(nèi)視和”來看待,甚至來 感受三峽移民工程帶給他們生活的改變。下面這個情節(jié)是 第十六集《他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)》中三峽移民與拍攝者之間的對話(胡 志滿是三峽大溪村最后的移民,但是拍攝者沒有出現(xiàn)具體形 象):
畫面:胡志滿在三峽生活起居場景的中景鏡頭.
畫中對白:(拍攝者)這個房子是你蓋的還是上輩人蓋 的?
(胡志滿)是我蓋的.
(拍攝者)那你多大時蓋這個房子?
(胡志滿)我十七歲,我蓋這個房子的時候還沒訂婚,等 到和兩個哥哥一分出去.我就在蓋這個房子。我父親47 歲在河里淹死了,我和我媽在一起,這是在我手里蓋起 來的房子.
(拍攝者)那也不容易啊!
(胡志滿)那是當(dāng)然了 .反正要弄個躲雨的地方(面部露 出不舍和哀傷的情緒)
畫外音:胡志滿在這里結(jié)婚生子,一住就是四十年,如 今,新房子早己變成了舊房子.三峽,長江,就是這么給 胡志滿烙下了一生不能忘懷的印記.
畫而:胡志滿與家人吃飯的中景鏡頭.
畫中對白:(拍攝者)我們這里是正宗的瞿塘人家,是嗎? (胡志滿的兒子)我是住瞿塘峽峽口的,那這個是不假 的.
(胡志滿)遠(yuǎn)不遠(yuǎn).那離我們那兒也有幾十里路呢?(遺 憾的表情)
(拍攝者)以后看長江,還可以看到??!
(胡志滿)哪右我們這里一眼望到的行呢?要說我思念 我的家鄉(xiāng),也就是因為這個.船叫我也聽得到,船下來 了我也看得到,(自豪地說)那到了哪兒,這個要求達(dá)不 到了。(埋頭吃飯)
(拍攝者)你喜歡聽船聲???
(拍攝者)是??!
畫外音:的確,胡志滿此去他鄉(xiāng),再也沒有可以搖晃的船 可以睡,而三百多年前,他的祖先第一次爬上了江邊的 這塊山坡.
畫中獨(dú)白:這一上坡呢.就是個荒坡.先頭來的.還有點 熟田,后來的.就是荒坡,就把這個草挽起來揪揪,挽了 的就是我的,我是挽草為結(jié),撿石頭堆起來.
從對話及獨(dú)白中,我們可以看到,畫外音在這個情節(jié)中 只起到了一個總結(jié)式的作用。而胡志滿本人的口述基本上 都是基于拍攝者的引導(dǎo)與提問而回答的。
結(jié)語
新世紀(jì)以來,歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作價值得到了觀眾的 認(rèn)可,紀(jì)錄片的頻道化發(fā)展也為其提供了高端的、獨(dú)立的平 臺。這些條件的成熟對于紀(jì)錄片的發(fā)展都是難得的機(jī)遇。
近五年來歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作處于一個上升的趨勢,從敘 事理念、敘事手法和表達(dá)形式上,開始尋找到--個新的突破 口,故事化敘事成為此類型紀(jì)錄片開拓和發(fā)展的一個方向。 筆者認(rèn)為,歷史文化紀(jì)錄片于近五年在題材上表現(xiàn)出多元化 發(fā)展的趨勢,但傳統(tǒng)的主題依然是許多紀(jì)錄片創(chuàng)作者青睞的 對象。飯故事化的敘事理念逐漸被吸收到此類紀(jì)錄片的創(chuàng)作 中,并大量地運(yùn)用了真實再現(xiàn)、扮演搬演的表現(xiàn)方式,從細(xì)節(jié) 化的情節(jié)入手,突出個體在歷史文化長河中的地位,人物的 情感式抒發(fā)在歷史文化紀(jì)錄片中得到體現(xiàn)。這些都是這一 類型紀(jì)錄片于近五年創(chuàng)作中發(fā)生的變化。從中可以發(fā)現(xiàn),我 國歷史文化紀(jì)錄片正在從創(chuàng)作理念到創(chuàng)作技巧上發(fā)生著轉(zhuǎn) 變,而這種轉(zhuǎn)變是通往敘事的一條道路。同時我們也看到了 敘事精神在歷史文化紀(jì)錄片中的展現(xiàn),那就是:真實的歷史 對于個體的關(guān)懷以及對于歷史文化真相的探索與反思。
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(曹隴華編發(fā))
(上接第152頁)
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(文言編發(fā))
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