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論IB史題耐紀錄片的當ftSiR

/張宗偉

任何題材的文藝創(chuàng)作都關乎十代意識，現(xiàn)實 題材重在表現(xiàn)當代社會和現(xiàn)實人生，當代意識是 其題中應有之意，歷史題材雖然聚焦歷史人物和歷 史事件，但是也脫離不開“彳代意識的觀照和引領， 正因為是當代的創(chuàng)作者來處理歷史題材，所以更突 顯出歷史題材文藝創(chuàng)作川當代意識的重要性和駕 馭難度。

回顧百余年來紀錄片發(fā)展的歷史，歷史題材紀 錄片作品蔚為人觀，各種創(chuàng)作思潮此起彼伏，而當 代意識一直是左右創(chuàng)作觀念、決定作品成敗的關 鍵因素，它不僅深刻影響了世界紀錄片的創(chuàng)作走 向，而冃.在一定程度上波及整個時代文藝思潮的 變遷。虛構類的歷史題材影視作品，比如歷史劇創(chuàng) 作中的當代意識問題，曾經(jīng)引起過學界的熱以，而 紀錄片尤其是歷史題材紀錄片的當代意識，卻極 少有人論及，因而對此問題尚有進行探討的必要。

China

 

早期的紀錄片以記錄現(xiàn)實為主,更多地強調處 理現(xiàn)實題材的歷史意識，在弗拉哈迪的人類學紀 錄片、維爾托夫的真理紀錄片和伊文思的先鋒紀 錄片當中，無論是原始部落生活情態(tài)的即時捕捉， 還是前蘇聯(lián)社會萬象的刻意拼貼，或者是自然景 物的詩意描繪，《北方的納努克》《帶攝影機的人》

《雨》《橋》等早期經(jīng)典作品都是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造 性處理”，卻又都具備“檔案和文獻”的歷史價值。 當然，早期紀錄片也有表現(xiàn)歷史的，比如維爾托夫 制作的《內戰(zhàn)史》(1921),以及另一位前蘇聯(lián)電影 工作者艾瑟•蘇勃制作的《羅曼諾夫王朝的滅亡》

(1926),都是利用以往拍攝的資料片編輯而成 的匯編影片(Compilation Film)，它們被稱為文獻 紀錄片，作為歷史題材紀錄片的最早嘗試，其屮已 能見出創(chuàng)作者明顯的U代意識。約翰•格里爾遜將 紀錄片定義成"紀錄片是對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”， 而他又以“檔案和文獻”為詞根將紀錄片命名為 Documentary,可見紀錄片從-開始就是主觀和客 觀、歷史和現(xiàn)實的辯證統(tǒng)一。

上赴紀中葉，紀錄片的題材分類越來越細， “二戰(zhàn)”結束，如何用紀錄片藝術化地呈現(xiàn)這段歷 史，成為擺/E戰(zhàn)后藝術家們面前的-大課題，隨之 出現(xiàn)J'專門的“二戰(zhàn)”題材紀錄片。最早自覺運用 當代意識再現(xiàn)納粹大屠殺歷史的經(jīng)典Z作是阿倫? 雷乃的《夜與霧》(1955)，它用黑白和彩色畫面的 流暢剪輯將歷史和現(xiàn)實交織在一起，用冷靜而深 沉的解說來反思過去，思考現(xiàn)在和未來。雷乃“對 歷史的創(chuàng)造性處理”，避免了黑格爾所批評的處理 歷史題材的兩種錯誤方式：純主觀的方式和純客 觀的方式，而是采用黑格爾所主張的具有“真正的 客觀性”的方式，即在大體輪廓上維持歷史題材的 本來形狀、基本色調，又“顯出當代精神現(xiàn)狀”，也 就是“把內在的內容配合到現(xiàn)代的更深刻的意識 上去”。黑格爾認為，既保持歷史題材的本質真實， 同時又“體現(xiàn)出當代精神”的歷史題材作品才具有 藝術真實性。®

嗎克思和恩格斯繼承和發(fā)展了黑格爾的思 想，他們也十分強調歷史題材文藝創(chuàng)作的當代意 識。馬克思要求歷史題材文藝創(chuàng)作要用“最樸素的 形式”表現(xiàn)出“最現(xiàn)代的思想”。°恩格斯認為，理

想的歷史題材文藝創(chuàng)作應是“較大的思想深度和 意識到的歷史內容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動 性和豐富性的完美融合” o ®與黑格爾基于絕對理 念對藝術真實性提出要求不同，馬克思和恩格斯 強調歷史題材創(chuàng)作應反映特定社會關系的本質真 實，特別是要體現(xiàn)促進人類解放事業(yè)、推動社會歷 史向進步方向發(fā)展的“最現(xiàn)代的思想”，也就是要 體現(xiàn)出當代意識在歷史題材創(chuàng)作中的獨特作用， 馬、恩的理論深刻地影響了以前蘇聯(lián)為代表的社 會主義國家的丿萬史題材文藝作品的創(chuàng)作。

同樣是表現(xiàn)納粹人屠殺的歷史，前蘇聯(lián)導演 羅姆創(chuàng)作的《普通法西斯》(1965)和《夜與霧》就 冇很大的差異，產(chǎn)生差異的主要原因就在I：創(chuàng)作者 “當代意識”的不同?！兑古c霧》“維持了”大屠殺 歷史殘酷陰冷的基本色調，選用大量真實的影像， 展示死亡和恐怖的駭人畫面，用不容篡改的鐵證 有力地控訴『納粹的歷史罪行。如果說雷乃的《夜 與霧》以“客觀”的歷史影像陳列為主，以“主觀” 的解說詞反思為輔，實現(xiàn)了黑格爾所說的“真正的 客觀性”，那么到『《普通法西斯》中，“主觀”的 原因剖析成為影片的主體。按羅姆所說，他要探討 的是為什么在20世紀中期競會出現(xiàn)法西斯這種可 恥的現(xiàn)象，并思考『普通人如何會變成“普通的 法西斯主義者”這一歷史根源。羅姆賦予這部影片 “現(xiàn)代的更深刻的意識”，他說：“我們這部影片并 不是希特勒的編年史，也不是希特勒的政治史，對 我們更為重要的是如何認識法西斯主義，是那個時 代的特殊現(xiàn)象，要揭示出它是在什么樣的土壤上 發(fā)展起來的，并II要看到當時普通德國人的心靈， 弄清楚為什么他們跟著希特勒走。” ©作為世界反 法西斯勝利20周年的紀念之作，《普通法西斯》不 只是罪行和苦難的陳列，更是對戰(zhàn)爭的反思、對今 天和未來的警示，創(chuàng)作者無處不在的當代意識滲 透其中，使得該片成為了“思考電影”和“提問電 影”的代表作。

20世紀70年代末80年代初，新歷史主義思潮 在歐美思想界興起，在很大程度上，新歷史主義把 “言說”歷史的話語權由統(tǒng)治階級和精英人物移 交給了普通的生命個體。新歷史主義的代表人物海 登•懷特認為，沒有什么真的歷史，人不可能去找到 業(yè)已逝去的“歷史”，而只能找到充滿了想象和虛 構的關于歷史的敘述。歷史不是一種，而是有多少 理論的闡釋就仃多少種，人們只選擇自己認同的被

闡釋過的“歷史”。受此影響，西方的力史題材紀錄 片創(chuàng)作觀念發(fā)生重大轉向，既然“真實的歷史”并 不存在，那就把焦點從“真實的歷史”轉向“記住 的歷史”，法國人朗茲曼拍攝的《證詞》(1985)被 普遍認為是這一轉向的代表作。

雖然朗茲曼柏攝《證詞》時已經(jīng)能夠找到大 量關于猶太人大屠殺的活動影像資料，但他有意 回避了這些現(xiàn)成的素材，轉而使用采訪當事人的手 法,通過當事人的口頭敘述將“歷史再現(xiàn)于現(xiàn)在”。 在長達9個多小時的《證詞》中，沒有使用任何視 覺史料或檔案材料，過去的事件完全是通過受訪 者吋斷時續(xù)的敘述“再生”的。自《證詞》開始， 口述歷史作為當代紀錄片的一種敘事策略被廣泛 采用。

雷乃的《夜與霧》受薩特存在主義和柏格森、 叔本華哲學的影響，致力于探討時間、記憶和歷 史，以及三者與個體和社會的關系，它與雷乃執(zhí)導 的法國電影新浪潮的代表作《廣島之戀》和《去年 在馬里昂巴德》在精神氣質上一脈相承，體現(xiàn)出雷 乃對人類記憶的執(zhí)著探索?！镀胀ǚㄎ魉埂穯柺赖?1965年，在思想“解凍”的時代背景下，蘇聯(lián)電影 也出現(xiàn)了新浪潮，導演羅姆敏銳地感知到新的“當 代意識”對創(chuàng)作的新要求，他說：“個人迷信崩潰 以后，與藝術開始帶給人們的源源不斷的新思想 一起，就應該出現(xiàn)一些新的形式。我感到右一種難 以抑制的要求，想對很多問題發(fā)表我的意見，而這 些問題不僅使我激動不安，我深信,它們也使我們 大多數(shù)同時代的人激動不安。”正是吋代的要求， 促使羅姆創(chuàng)作了《普通法西斯》,去反思和追問法 西斯主義產(chǎn)生的歷史根源。《證詞》是新歷史主義 思潮的產(chǎn)物，它對“真實歷史”的質疑，對傳統(tǒng)敘 事“權利模式”的解構，對作者自身精英意識的消 解，都體現(xiàn)出影片導演朗茲曼受到了后現(xiàn)代主義文 化思潮的巨大影響。

從50年代現(xiàn)代主義語境下的法國電影新浪潮， 到60年代思想“解凍”背景下的蘇聯(lián)電影新浪潮， 再到80年代新歷史主義思潮下的法國“新紀錄電 影”，正好對應從《夜與霧》到《普通法西斯》再到 °

《證詞》的“當代意識”的變遷。雖然它們處理的 是同一歷史題材，但是不同國家和民族的創(chuàng)作者有 不同的當代意識，不同時代的創(chuàng)作者也有不同的當 代意識，由于不同的當代意識的指引，同樣題材的 作品呈現(xiàn)出完全不同的思想風貌和藝術特色。

中國的歷史題材紀錄片最早可以上溯到1927 年黎民偉編導的《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，雖 然起步較早，但是因為解放前戰(zhàn)亂頻仍，建國后政 治運動不斷，我國的歷史題材紀錄片創(chuàng)作之路舉 步維艱，不僅長期無法進行正常的紀錄片生產(chǎn)制 作，而且創(chuàng)作理念陳舊僵化，在思想貧瘠、文化窒 息的時代，很難想象能夠產(chǎn)生用“最樸素的形式” 表現(xiàn)出“最現(xiàn)代的思想”的歷史題材紀錄片作品。 直到小國進入改革開放的新時期，歷史題材紀錄片 創(chuàng)作才逐漸步入正軌。

歷史題材紀錄片在中國當代紀錄片發(fā)展中占 有十分重要的位置。伴隨著改革開放的偉大歷程， 重大革命歷史題材紀錄片在核心價值構建、政治文 明傳播方面發(fā)揮著不可替代的作用，歷史文化紀 錄片則在傳承民族文化、傳播川華文明方面扮演了 不可或缺的角色，在某種意義上，歷史題材的紀錄 片既是新時期中國主流“當代意識”的建設者，也 是全球化時代中國特色“當代意識”的傳承者和傳 播者。

新時期中國歷史題材紀錄片主要分為重大革 命歷史題材紀錄片和歷史文化紀錄片兩大類。重大 革命歷史題材紀錄片的創(chuàng)作開始于“文革”結朿后 不久，《敬愛的周恩來總理永垂不朽》(1977)《朱 德委員氏活在我們心里》(1979)《周總理和我們 在一起》(1979)《劉少奇同志永垂不朽》(1980) 《少奇同志，人民懷念你》(1980)等一批緬懷革 命領袖的傳記片推出，拉開了新時期重大革命歷 史題材紀錄片創(chuàng)作的序幕，它與同期的“傷痕文 學”一起，共同預示了新時期文藝創(chuàng)作“當代意 識”的復蘇。

新時期歷史文化紀錄片的開山之作是1984年 開始拍攝的《近代春秋》，這部巨片拍攝歷時5年 (1984-1989),全片長達390分鐘，按時間順序分 為《從鴉片戰(zhàn)爭說起》《天國風云》《變法前后》 《辛亥浪潮》《五四的曙光》《北伐始末》《抗日 C 烽火》《走向新中國》8集。該片拍攝的5年間，正 是U代中國文藝思潮最為活躍的一個時期，反思、 啟蒙、改革、尋根等文藝思潮風起云涌，在學術思 想界“文化熱”的輻射F，出現(xiàn)了《話說運河》《話 說長江》等以人文地理為載體進行文化和歷史反 * 思的紀錄片,在當時引起了巨大的轟動和爭以，成

為上世紀80年代中后期“當代意識”變遷的一個 縮影。

進入90年代以后，“文化熱”逐漸降溫，隨著 技術進步，長鏡頭、自然光、同期聲等極具現(xiàn)場感 的拍攝手法被廣泛運用，屮國紀錄片的紀實風格 大大增強。盡管歷史題材紀錄片以歷史事件和歷史 人物為表現(xiàn)對象，但是在紀實性審美風潮的影響 下,其表現(xiàn)形式和審美風格也發(fā)生了巨大變化，宏 大敘事和宏觀視點不再是歷史題材紀錄片的單一 選項，取而代之的是美學追求上和價值取向匕的 多元化，創(chuàng)作者開始嘗試宏大主題的生活化、日常 化表達，越來越多的領袖傳記片采用平民化視角。 與之相關的重大歷史事件則從小視點切入，有關國 家、歷史、政治、文化的宏大命題開始和普通人的 生活直接相關，產(chǎn)生了一種共時性的效果和與眾不 同的親切感，更利于觀眾欣賞和接受。與此同時， 隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，創(chuàng)作者也開始正視 紀錄片的商業(yè)屬性，在講究政治功能和社會效益 的同時，有意識地追求紀錄片的收視率和票房產(chǎn) 出。在此背景卜；出現(xiàn)了《毛澤東》《鄧小平》《周 恩來外交風云》《新中國》《百年中國》等吠批 優(yōu)秀的歷史題材紀錄片。這些作品不只是單一的資 料匯編和宏人敘事，而是文獻、宣教、文化和商業(yè) 等屬性多元共生，創(chuàng)作者在活用已有文獻素材的 基礎I.,采用J'實地拍攝、I I述歷史、情景再現(xiàn)等 多樣化的創(chuàng)作手法，在一定程度上實現(xiàn)了政治、人 文、審美和商業(yè)等多重價值的統(tǒng)

中華民族悠久的歷史文化為歷史文化類紀錄 片提供了豐富的素材，通過對文化名人、歷史遺 跡、文物器皿、文化景觀和民俗文化的記錄和再 現(xiàn)，來折射當代人對于民族歷史和文化的深刻認 識、體驗與反思，這些具象的文化載體無一例外地 指向中華民族五千多年的歷史與文化，具有明顯的 文化意味，充當了紀錄片中歷史的“活化石”，既承 擔起向普羅大眾普及歷史知識的任務，也承擔著 傳承歷史文化的使命。進入新世紀，《故宮》《圓明 園》《敦煌》等大型歷史文化類紀錄片采用“商業(yè) 大片”的運作模式，不僅突破了手工作坊式的生產(chǎn) 方式，更在觀念上突破了 80年代理想化的宏大敘 事以及90年代紀實美學的影響，創(chuàng)作者不拘一格， 使用了情景再現(xiàn)、電腦特技和三維動畫等技術手 段，以故事化、電影化的創(chuàng)作手法拓展了歷史題材 紀錄片的表現(xiàn)空間。

在歷史文化類紀錄片中，《故宮》《圓明園》 《敦煌》都是以具體的人文景觀為載體來表現(xiàn)歷 史文化。除此之外，還有一種紀錄片站在更高的 視點，以更宏闊的視野追溯人類文明或民族文明 的歷史，可以將其稱為歷史文明類紀錄片。20世紀 70年代以來，以展現(xiàn)人類文明史為題材的紀錄片 在西方不斷出現(xiàn)，英國BBC出品的電視系列片《文 明》(1970)是這類紀錄片的先導作品和榜樣。該 片通過系統(tǒng)介紹從中世紀中期到19世紀末期歐洲 美術的發(fā)展歷程，講述了西方文明的進程。創(chuàng)作者 避開了空洞的概念和定義，以藝術作為文明發(fā)展 的主線，將建筑、雕刻、雕塑、繪畫、文學、戲劇、 詩歌、音樂、宗教、哲學、民俗傳奇等通通融入文 明的視野中，它們與藝術交織在一起，真正構成了 文明發(fā)展的宏偉景觀?！段拿鳌返母睒祟}是“一種 個人化的視點"(A Personal View),片中充滿了主 持人克拉克鮮明犀利的個人化的讀解和展現(xiàn)，他通 過持續(xù)性的展示不斷地探討這樣一個問題：在人 類社會的發(fā)展進程中，何一個歷史階段對“文明” 的定義是什么？并給出了自己個人化的答案。

與眾不同的個人視點和風格使《文明》獲得 『空前成功，出現(xiàn)了一大批仿效之作，如《美洲》 (1972)、《人類溯源》(1974)、《地球上的生命》 (1979)、《宇宙》(1980)等。中國的紀錄片工作 者在世紀之交也開始了對“中華文明”的當代思 考，推出了由陳建軍編導的《中華文明》系列紀錄 電影。該系列創(chuàng)作開始于1997年，至2002年完成了 四部：《英雄時代》《青銅的光輝》《禮樂與爭霸》 《鐵血帝國》?！吨腥A文明》借鑒“新紀錄電影” 理念，通過新技術手段再現(xiàn)歷史場面，為歷史題材 紀錄片創(chuàng)作開辟了新的敘事空間?！吨腥A文明》試 圖做到“較大的思想深度和意識到的歷史內容同 莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融 合”，作為紀錄片，也許《中華文明》的戲劇化程度 和虛構成分偏重了一些，但正如作者陳建軍所言， 嚴格地說，《中華文明》不是一部紀錄片。當它采 用戲劇性的情節(jié)來重現(xiàn)部落爭斗，當它運用三維 動畫來重現(xiàn)祭壇，它用虛構悖離了傳統(tǒng)紀錄片的 原則，把對真實的認識提到了另一個更加豐富的 層面。

歷史文化類紀錄片不是對客體的簡單呈現(xiàn)， 而是通過“仃意味的形式”揭示歷史文化的深刻內 涵，因而其優(yōu)秀作品往往立足于民族與歷史、人性

與文化，以歷史文物、文明景觀和民俗文化等多樣 化的載體對歷史文化進行影像化表達，在俯仰歷史 的視野下形成縱橫扌卑闔、以古論今的獨特風格，具 有深刻的文化意味和審美價值。中國擁有輝煌的 民族文明和豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，對于具備敏銳當 代意識的中國紀錄片創(chuàng)作者而言，歷史文化類紀錄 片還大有可為。

毋庸置疑，歷史題材紀錄片創(chuàng)作必然具備當 代意識，而且創(chuàng)作者必須自覺地、合理地運用當代 意識去指導自己的創(chuàng)作實踐，才能真正創(chuàng)作出肖代 觀眾喜愛的歷史題材藝術精品，止如黑格爾指出 的：“歷史事物，必須和我們現(xiàn)代的情況、生活和 存在密切相關，它們才算是屬于我們的”，歷史的 材料“只右成為活的現(xiàn)實中的組成部分，能深入人 心，能使我們感覺到認識到真理時,才有藝術真實 性”。®綜觀世界紀錄片發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，上 文論及的那些優(yōu)秀的歷史題材紀錄片，都色含著 特定時代的創(chuàng)作者對歷史的理性認識，他們立足于 當吋的“活的現(xiàn)實”，準確地把握歷史與現(xiàn)實的因 果關系，并運用當代觀眾喜聞樂見的藝術手段去表 現(xiàn)歷史題材的“本質真實”，囚而其作品才能成為 經(jīng)得起吋代和歷史檢驗的經(jīng)典。

新時期以來，中國的歷史題材紀錄片恢復了正 常創(chuàng)作，盡管也不乏好的作品，但整體來看，與歐 美紀錄片生產(chǎn)的強國相比，創(chuàng)作水平還有差距，還 沒有出現(xiàn)像《夜與霧》《普通法西斯》《浩劫》《文 明》那樣開一代新風的標桿性作品。眾所周知，中 國是世界上歷史最悠久，傳統(tǒng)文明最輝煌的國家 之一，中國的歷史題材紀錄片絕不缺少“內容”和 “材料”，我們所欠缺的恰恰是馬克思所說的“最 樸素的形式”和“最現(xiàn)代的思想”，也就是說，是 當代意識的不足制約了歷史題材紀錄片的創(chuàng)作。因 此，解決好歷史題材紀錄片的當代意識問題，是當 下和今后屮國歷史題材紀錄片創(chuàng)作的關鍵，而要 解決好這個問題，有三點值得特別注意。

第一，堅持歷史唯物主義觀察研究當代生活 c

和歷史生活的基本立場、觀點和方法。馬克思主義 的歷史唯物主義的歷史觀在當代仍然具有強大的 生命力，對此我們要有充分的“理論自信”。曾幾何 吋，學界和思想界在歷史觀上有意無意地疏遠甚 至拋棄歷史唯物主義，歷史相對主義、歷史多元主

義和歷史虛無主義思潮紛紛登場，以消解歷史唯物 主義的僵化教條的名義，顛覆唯物史觀的基本理 論和基本原則，這些非馬克思主義的理論在歷史 觀上都堅持“告別革命論”，否定中國近現(xiàn)代史上 的革命斗爭，主張以“現(xiàn)代化史觀”取代“革命史 觀”，對中國革命歷史題材的紀錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了十 分消極的影響。一旦背離歷史唯物主義，創(chuàng)作者對 歷史題材的選擇和處理以及對其現(xiàn)實價值的判斷 和表現(xiàn)就會背離歷史真實和藝術真實。

馬克思主義的歷史唯物主義特別強調社會實 踐的觀點，強調人民群眾在創(chuàng)造歷史中的重大作 用，認定歷史的發(fā)展取決于用先進的思想武裝起 來的具有自覺意識的群體的實踐力量，同時重視 個別歷史領袖人物的積極的歷史作用。這一點對于 歷史人物紀錄片的創(chuàng)作具有重要的指導意義，既 可以擴人歷史人物紀錄片的表現(xiàn)對象，不只是為 領袖和偉人立傳，還能訃那些個性鮮明的普逋歷 史人物和群像成為表現(xiàn)對象，也可以避免創(chuàng)作者 以扭||||的當代意識上臆測歷史語境小的人物，擺脫 歷史人物紀錄片臉譜化、公式化的創(chuàng)作陋習。

第二，批判地吸收新歷史主義等新史學思潮的 合理成分。文藝創(chuàng)作的當代意識當然不只是歷史唯 物主義•家，在堅持唯物史觀和馬克思主義文藝 觀的基礎上，批判地吸收新歷史主義等新史學思 潮的合理成分，歷出題材文藝創(chuàng)作的觀念和手段 就能更加豐富和多元化。比如克羅齊的“-切真歷 史都是當代史”，科林伍德的“一切歷史都是思想 史”，以及海登•懷特的歷史詩學理論等，在一定程 度上突破了傳統(tǒng)史學拘泥于政治史和過于精英化 的局限，重視歷史中人的主觀性和重要性，強調歷 史和文本的互文關系等，都有其合理性。特別是新 歷史主義思潮催生的口述歷史、情景再現(xiàn)等敘事手 段，對豐富歷史題材紀錄片的敘事策略、提升歷史 題材紀錄片的藝術性起到了很大的推動作用。

第三，處理好歷史真實和藝術真實的關系。比 起虛構類的歷史題材文藝作品，歷史題材錄片對 歷史真實有著更嚴的標準和更高的要求。歷史題 材紀錄片的創(chuàng)作者首先必須敬畏歷史，從客觀的 史料出發(fā)去確定歷史事實，最好是聘請專業(yè)的歷史 學家作為創(chuàng)作顧問，以批判的眼光對歷史材料的真 偽進行考辨，否則就根本不可能對真實發(fā)生的歷史 做出合理的描述，歷史真實也就無從談起。歷史真 實并不拘泥于具體歷史事件和細節(jié)的真實性，而關

鍵在于是否把握了歷史本質和規(guī)律的真實。歷史題 材紀錄片也是文藝作品，既然是文藝作品，就應該 追求藝術真實，在尊重歷史真實的基礎上，創(chuàng)作者 應該站在時代精神的髙度來理解歷史、詮釋歷史， 在歷史史實的表現(xiàn)中傳達出藝術家的現(xiàn)代審美感 受。應卅允許和提倡創(chuàng)作主體的創(chuàng)造精神，通過情 境營造、情感釀造、性格塑造等一系列審美創(chuàng)造活 動，增強作品的文化內涵和審美品位。特別是歷史 人物紀錄片的創(chuàng)作，尤其應該將“歷史的人”化為 “有生命的實際存在”，調動合理的藝術手段塑造 有血有肉的人物形象。

結語

說到底，歷史題材紀錄片的創(chuàng)作是時代之需， 是創(chuàng)作者對當代社會生活的呼應。在新的歷史時 期，歷史題材紀錄片創(chuàng)作者所要把握的“與當代現(xiàn) 實生活本質相切合的價值觀念”是什么呢？就是黨 的“十八大”以來，習近平總書記提出并深刻闡述 的實現(xiàn)中華民族偉大復興的“中國夢”，它是近代 以來中國人民最偉大的夢想，也是"i代現(xiàn)實生活 的本質。著限當代，回望歷史，當歷史題材的文藝 創(chuàng)作者自覺地聚焦“中國夢”這一時代主題時，止 '11國精神成為歷史題材紀錄片的靈魂，就能創(chuàng)作出 無愧于歷史和時代的藝術精品。

注釋:

① ［德］黑格爾：《美學》，商務印書館1979年 版，第1卷第3章、第2卷第381頁。

② 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995 年版，第453頁。

③ 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社 1995年版，第343頁。

④ 單萬里、張宗偉主編：《紀錄電影分析》，中 國廣播電視出版社2007年版，第164頁。

⑤ ［德］黑格爾：《美學》，商務印書館1979年 版,第1卷第346頁。

（作者系中國傳媒大學藝術學部教授）

（責編一申）