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論人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵與品格

技術(shù)論壇

內(nèi)容摘要

人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是在人類(lèi)學(xué)理論指導(dǎo)下，綜合運(yùn)用人類(lèi)學(xué)研究的科學(xué)方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段，對(duì)人類(lèi)文化進(jìn)行觀(guān)察研究所取得的成果的形象化表述。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片也是紀(jì)錄片的一種重要類(lèi)型，但它在創(chuàng)作目的、觀(guān)察對(duì)象的角度以及具體的拍攝方式等方面又與一般的紀(jì)錄片有著明顯的不同：人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片主要關(guān)注反映的是人類(lèi) 的生存狀態(tài)和人類(lèi)文化發(fā)展的演化過(guò)程；人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片觀(guān)察客觀(guān)對(duì) 象的視角除了一般紀(jì)錄片采用的客位視角外，還常常采用主位視角以及主客位交互視角；人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的拍攝工作一般都需要較長(zhǎng)時(shí) 間的田野調(diào)查，等等。因此，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片具有深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)和文化品格。這種文化內(nèi)涵和品格主耍表現(xiàn)在人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片所體現(xiàn)的文化觀(guān)念以及所具有的文化功能上。

從文化觀(guān)念上看，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片與人類(lèi)文化學(xué)有著非常密切關(guān) 系，因而人類(lèi)文化學(xué)中的文化整體觀(guān)、文化相對(duì)觀(guān)、文化變遷觀(guān)等核心觀(guān)念都能在人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片中得到最充分的體現(xiàn)，這就使人類(lèi)學(xué) 紀(jì)錄片具有了非常深厚的文化內(nèi)蘊(yùn)，通過(guò)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片我們可以以更科學(xué)、更客觀(guān)的態(tài)度看待人類(lèi)所創(chuàng)造的文化。

從文化功能上看，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片具有記錄保存文化、闡釋文化意蘊(yùn)、傳播交流文化等功能。首先，攝影機(jī)的機(jī)械記錄功能保證了人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片為我們記錄下來(lái)在我們這個(gè)時(shí)代正在迅速消失的傳統(tǒng)文化，同時(shí)，在保護(hù)文化多樣性方而也具有保存瀕危文化的作用。其次，探尋文化的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，是文化人類(lèi)學(xué)的研究目的，而影像技術(shù)手段提供了對(duì)于文化的一種書(shū)寫(xiě)方式，也提供了--種尋找文化意蘊(yùn)的方式。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片完全可以發(fā)揮借助于對(duì)深刻的文化命題的農(nóng)達(dá)來(lái)探尋文化的潛在意蘊(yùn)、闡釋文化本質(zhì)的巨大功能。再次，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片由于是對(duì)人類(lèi)的生存狀態(tài)所做出的客觀(guān)真實(shí)地記述， I夭I而討以幫助生活于不同文化背景卜•的人們之間增進(jìn)理解、促進(jìn)溝

通，讓人們分享世界上不同地區(qū)的不同文化，這就使它在傳播交流文化方面同樣發(fā)揮著重要的作用。

如果說(shuō)傳統(tǒng)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片更多的是將目光聚焦于少數(shù)族群的邊緣文化，那么，由于當(dāng)下人類(lèi)學(xué)學(xué)科呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，使得人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵也出現(xiàn)了新質(zhì)：具有后現(xiàn)代因素的 “引發(fā)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片”、“都市人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片”以及我國(guó)的“漢學(xué)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片”等等都已經(jīng)成為我們必須認(rèn)真研究和思考的課題。

關(guān)鍵詞：人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片，文化品格，文化觀(guān)念，文化功能

Abstract

Under the instruction of the anthropology theory, utilizing synthetically scientific method of anthropology research and technique of expression of movie and television, the anthropology documentary film visualizes the achievement of the observation and research of human culture. The anthropology documentary film is also one important type of documentary films, however, it is obviously different from the general documentary film in the creation goal, observation angle as well as concrete photograph way. The anthropology documentary film reflects mainly humanity's survival condition and the evolutionary process of human culture. Besides, the objective angle which is used by a general of documentary films, the anthropology documentary film also frequently uses subjective angle as well as the mixed angle of subjective and objective view. The anthropology documentary film needs a longer time of field investigation, and so on. Therefore the anthropology documentary film has deep cultural implication and cultural character, which are manifested by cultural ideas and cultural function.

From the aspect of cultural ideas, the anthropology documentary film has extremely close relation with human culture, thus some core ideas such as cultural overall view、cultural relatively view、cultural vicissitude view can manifest best in the anthropology documentary film , which enables the anthropology documentary film to have deep cultural implication. We can be more scientific and objective about culture which humanity created through the anthropology documentary film.

From the aspect of cultural function, the anthropology documentary film can record and save culture, and explain cultural meaning as well as communicate culture .First, the camera has guaranteed that the anthropology documentary film records the traditional culture which is rapidly disappearing in our time, simultaneously, it also has the function of preserving culture which is in imminent danger. Second, inquiring about cultural connotation is the research goal of cultural anthropology, and the technology of movie and television provides a written way to culture and a method to seek cultural implication. The anthropology documentary film can inquire about the potentially cultural implication and explain cultural essence through the expression of profound cultural proposition .Once more, because of the objective description of humanity's survival condition made by the anthropology documentary film ,it promotes understanding and communication and shares different culture all over the world, which enables the anthropology documentary film to play vital role in the aspect of exchanging culture.

The traditional anthropology documentary film focuses more on the edge culture of minority, because anthropology discipline presents diversity, the cultural connotation of the anthropology documentary film appears new essence: with the post-modernization as "the initiation anthropology documentary film", "the metropolis anthropology documentary film "as well as our country uthe sinology anthropology documentary .We have to take seriously and do

careful research about these problems .

Key Words： the anthropology documentary film, cultural character, cultural concept, cultural function

引論.........................（1）

第一章人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片概說(shuō)................（3）

第一節(jié)幾個(gè)相關(guān)概念的界定.............（3）

一、人類(lèi)學(xué)、人類(lèi)學(xué)電影、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片及影視人類(lèi)學(xué)（3）

（一）人類(lèi)學(xué).............（3）

（二）人類(lèi)學(xué)電影...........（4）

（三）人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片..........（5）

（四）彫視人類(lèi)學(xué).............（5）

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的分類(lèi) ..........（6）

（一）人類(lèi)學(xué)素材片..........（6）

（二）人類(lèi)學(xué)教學(xué)片..........（6）

（三）人類(lèi)學(xué)片............（7）

三、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作特點(diǎn).........（8）

（一）目的不同.............（8）

（二）觀(guān)察的方式和角度不同.......（9）

（三）制作的方式不同.........（10）

第二節(jié) 國(guó)內(nèi)外人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史回顧....（12）

一、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的萌芽期（19世紀(jì)末——20世紀(jì)初）（12）

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的誕生、發(fā)展期（20年代初——50年代）（13）

三、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的成熟期（20世紀(jì)60年代一一）……（13）

四、中國(guó)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作概述......（16）

第二章人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵及文化功能.......（18）

第--節(jié)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片在表現(xiàn)、闡釋、傳播文化方面的優(yōu)勢(shì)（18）

一、人類(lèi)學(xué)視野中的文化..........（18）

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片在表現(xiàn)、闡釋和傳播文化方面的優(yōu)勢(shì)（20）

(一) 與文字記錄的人類(lèi)學(xué)文本相比較..(20)

(二) 與圖片(照片)人類(lèi)學(xué)文本相比較.(22)

第二節(jié)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片中所體現(xiàn)的文化觀(guān)念及文化功能…(23)

一、人類(lèi)學(xué)記錄片中所體現(xiàn)的文化觀(guān)念.....(23)

(一) 文化整體觀(guān)...........(23)

(二) 文化相對(duì)觀(guān)...........(25)

(三) 文化變遷觀(guān)...........(26)

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化功能.........(26)

(-)記錄、保存文化..........(26)

(二) 闡釋文化意蘊(yùn)..........(28)

(三) 傳播、交流文化.........(35)

第三章當(dāng)前人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的新形態(tài)及文化品格.....(37)

第一節(jié) 后現(xiàn)代思潮下的“引發(fā)電影"......(37)

一、當(dāng)代人類(lèi)學(xué)研究中的后現(xiàn)代主義......(37)

二、 “引發(fā)電影”一一后現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的直接產(chǎn)物.(39)

第二節(jié)都市人類(lèi)學(xué)視野下的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片.....(41)

一、當(dāng)代人類(lèi)學(xué)的轉(zhuǎn)向一一都市人類(lèi)學(xué)的興起..(41)

(一) 社區(qū)研究............(42)

(二) 都市族群關(guān)系研究........(42)

(三) 都市移民研究..........(42)

(四) 都市問(wèn)題研究..........(42)

(五) 鄉(xiāng)村城市化...........(43)

二、當(dāng)下中國(guó)的都市人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片.......(43)

第三節(jié)漢學(xué)人類(lèi)學(xué)回歸下的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片.....(44)

一、我國(guó)漢學(xué)人類(lèi)學(xué)的復(fù)興..........(45)

二、我國(guó)漢學(xué)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作.......(45)

結(jié)論.......................(48)

引論

自從美國(guó)人弗拉哈迪以愛(ài)斯基摩人作為攝影機(jī)關(guān)注的對(duì)象，并使其關(guān)注的結(jié)果具有人類(lèi)學(xué)學(xué)科意義以來(lái)，用攝影機(jī)來(lái)記錄人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)存的基本結(jié)構(gòu) 與文化形態(tài)就有了近百年的歷史。從國(guó)際范圍來(lái)看，盡管?chē)?guó)外的影視人類(lèi)學(xué) 相對(duì)于其他人類(lèi)學(xué)的分支科學(xué)來(lái)說(shuō)仍不成熟，但畢竟起步較早，且一直沒(méi)有中斷，并建立了相應(yīng)的較為完整的學(xué)科體系及理論方法，按人類(lèi)學(xué)學(xué)科規(guī)范攝制了幾萬(wàn)部世界各種文化的民族志影片，建立了專(zhuān)門(mén)的影視人類(lèi)學(xué)研究培訓(xùn)中心，造就了一大批專(zhuān)業(yè)的影視人類(lèi)學(xué)人才，而且已達(dá)到一定的規(guī)模和水平，已經(jīng)成為具有發(fā)展?jié)摿Φ膫鹘y(tǒng)人類(lèi)學(xué)與影視多媒體技術(shù)交叉的一門(mén)新興學(xué)科。

具體來(lái)說(shuō)，1952年，德國(guó)的哥廷根科學(xué)電影研究所成立，它被稱(chēng)為世界三大影視人類(lèi)學(xué)研究中心之一，是一所國(guó)家所屬的多學(xué)科的用影視手段進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的機(jī)構(gòu)；1974年美國(guó)華盛頓的史密斯學(xué)院建立了國(guó)家人類(lèi)學(xué)影視片拍攝研究中心，該中心致力于收集全世界現(xiàn)有的人類(lèi)學(xué)影視資料，成立了國(guó) 家人類(lèi)學(xué)影視資料檔案館；日本大阪的國(guó)立民族學(xué)博物館也設(shè)有人類(lèi)學(xué)電影、錄像研究中心，拍攝和收藏全世界的人類(lèi)學(xué)影片。

除了設(shè)置人類(lèi)學(xué)電影的拍攝研究機(jī)構(gòu)外，世界上許多研究中心和博物館還積極組織發(fā)起人類(lèi)學(xué)電影節(jié)，影響較大的有法國(guó)“人類(lèi)學(xué)電影節(jié)”和“真實(shí)電影節(jié)”，美國(guó)的“密德電彩節(jié)”，意大利的“國(guó)際民族學(xué)電影界”，荷蘭的“國(guó)際人類(lèi)學(xué)電影節(jié)”，英國(guó)的“大不列顛及北愛(ài)爾蘭皐家人類(lèi)學(xué)研究院國(guó)際電影節(jié)”，H本的“山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)”等等。

為了加強(qiáng)國(guó)際影視人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)其發(fā)展，世界人類(lèi)學(xué)組織“國(guó) 際人類(lèi)學(xué)民族學(xué)聯(lián)合會(huì)”在其下設(shè)了 “影視人類(lèi)學(xué)委員會(huì)”。自首屆國(guó)際人類(lèi)學(xué)大會(huì)（ 1934年倫敦）召開(kāi)到如今已有半個(gè)多世紀(jì)。影視人類(lèi)學(xué)在世界范圍內(nèi)的影響越來(lái)越大，地位越來(lái)越重要。

我國(guó)的影視人類(lèi)學(xué)研究起步更晚，但近些年來(lái)已越來(lái)越受到重視。云南省社會(huì)科學(xué)院設(shè)立的“彫視人類(lèi)學(xué)研究攝制中心”中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究所的“影視人類(lèi)學(xué)研究室”、云南大學(xué)的“東亞影視人類(lèi)學(xué)研究所”等專(zhuān)門(mén)的研究機(jī)構(gòu)，已成為中國(guó)影視人類(lèi)學(xué)的垂要研究基地和中心之--。

截止2006年，中國(guó)影視人類(lèi)學(xué)國(guó)際研討會(huì)己石開(kāi)5屆。與此同時(shí)，中央民族大學(xué)、中山大學(xué)、云南大學(xué)、廣西民族學(xué)院、上海交通大學(xué)等高校都開(kāi)設(shè) 了影視人類(lèi)學(xué)的專(zhuān)業(yè)或課程。

在學(xué)術(shù)研究方面，這些年我國(guó)翻譯的國(guó)外影視人類(lèi)學(xué)方面的專(zhuān)著有［美］卡爾•海德的《影視民族學(xué)》、［美］保羅.霍金斯主編：《影視人類(lèi)學(xué)原理》等。國(guó)內(nèi)學(xué)者出版的專(zhuān)著和論文集有王海龍的《人類(lèi)學(xué)電影》、張江華等編著的《影視人類(lèi)學(xué)概論》鄧衛(wèi)榮的《影視人類(lèi)學(xué)一一思想與實(shí)驗(yàn)》以及《彫視人類(lèi)學(xué)論文、譯文和資料選編》《影視人類(lèi)學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，并涌現(xiàn)出在影視人類(lèi)學(xué)研究方面頗有建樹(shù)的莊孔韶、郝躍駿、陳剛等學(xué)者。

由于影視人類(lèi)學(xué)學(xué)科的發(fā)展壯大，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片以其豐厚獨(dú)特的文化內(nèi) 涵悄然融入了國(guó)際化文化語(yǔ)境，并在西方觀(guān)念主導(dǎo)的紀(jì)錄片領(lǐng)地逐漸占據(jù)了一席之地。盡管中國(guó)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作起步較晚，而且從新中國(guó)成立以來(lái)一直偏重于社會(huì)發(fā)展形態(tài)的記錄，但近十多年來(lái)，己經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Σ煌?群的物質(zhì)文化與精神文化的記錄，這一轉(zhuǎn)變形成了我國(guó)新時(shí)期人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的整體崛起，特別是達(dá)成了與世界人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片發(fā)展的同步與合流。90年代，我國(guó)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的拍攝工作可以說(shuō)得到了很大的發(fā)展，“迄至90年代中期，我國(guó)拍攝的人類(lèi)學(xué)片或含有人類(lèi)學(xué)意義的影視片，約有千余部，其數(shù)量之多，是以前無(wú)法相比的。而且，這些片子的覆蓋面極廣，幾乎包含了我國(guó) 所有的少數(shù)民族。”這類(lèi)影片“記錄了中國(guó)絕大多數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的重大變化，記錄了各民族傳統(tǒng)文化在新時(shí)期的走向。這對(duì)了解研究我國(guó)社會(huì)主義時(shí) 期少數(shù)民族的現(xiàn)狀與普通遷，提供了有價(jià)值的形象資料。” 111 90年代以來(lái)，相繼有《端午節(jié)》、《神圣的鼓手》、《兩個(gè)孤兒的故事》、《廣場(chǎng)》、《市吉和他的怙:人們》、《山洞里的村莊》、《八廓南街16號(hào)》、《沙與?！贰ⅰ痘丶摇?、《藏北人家》、《三節(jié)草》、《最后的馬幫》、《桃坪寨我的家》、《婚事》、《空山》、《陰陽(yáng)》、《英與白》、《祖屋》、《最后的山神》、《神鹿呀，我們的神鹿》、《北京彈匠》、《淹沒(méi)》等分別在很多國(guó)家的國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。

目前•我國(guó)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的研究還剛剛起步，且大多數(shù)僅僅局限于探討人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片在人類(lèi)學(xué)研究中的意義和價(jià)值，只有極少量的一兩篇論文淺層次的涉及了人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵。

111李德君《屮國(guó)影視人類(lèi)學(xué)的發(fā)展歷程及閒呆展望》,《廣曲尺族研究》,1992年笫4 期

本論文立足于把人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的文化藝術(shù)樣式和歷史記述方式來(lái)對(duì)待，主要針對(duì)以前國(guó)內(nèi)較少關(guān)注的內(nèi)容，密切聯(lián)系當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng) 作現(xiàn)狀、尤其是國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片的發(fā)展情況進(jìn)行研究。具體來(lái)說(shuō)，就是以人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)以及影視學(xué)等方面的理論為依托，以跨學(xué)科研究的角度切入，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面深刻剖析了人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵和文化功能，對(duì)人類(lèi) 學(xué)、影視人類(lèi)學(xué)、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片等幾個(gè)容易混淆的概念進(jìn)行辨析，并對(duì)當(dāng)下人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的新趨勢(shì)、新發(fā)展及其所呈現(xiàn)岀來(lái)的文化品格給予了較為充分的思考。本論文的研究目的主要在于通過(guò)對(duì)中外影視人類(lèi)學(xué)中的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀的系統(tǒng)梳理與考察，努力挖掘人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的文化內(nèi) 涵，更充分地發(fā)揮其記錄文化、闡釋文化、交流和傳播文化等方面的強(qiáng)大功能，同時(shí)也希望通過(guò)這些研究對(duì)中國(guó)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展提供某些理論的啟示。

第一章人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片概說(shuō) 第一節(jié)幾個(gè)相關(guān)概念的界定

一、人類(lèi)學(xué)、人類(lèi)學(xué)電影、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片及影視人類(lèi)學(xué)

（—）人類(lèi)學(xué)（Authropology）,源于希臘文的 Authropos （人）和 logia

（研究），意思是人的科學(xué)研究，有廣義與狹義之分。狹義人類(lèi)學(xué)僅指人類(lèi) 體質(zhì)和體形結(jié)構(gòu)及其發(fā)展規(guī)律，以及對(duì)不同種族的起源、分布、演變、形成的自然過(guò)程進(jìn)行研究的科學(xué)，廣義人類(lèi)學(xué)則被認(rèn)為是“研究人類(lèi)本身的體質(zhì) 特征、類(lèi)型、種族差異及其創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的起源、形成和發(fā)展規(guī)律的科學(xué)”（莊錫昌、孫志民：《文化人類(lèi)學(xué)的理論構(gòu)架》，浙江人民岀版社1988年版），它包括體質(zhì)人類(lèi)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)人類(lèi)學(xué)等幾個(gè)方面。文化人類(lèi)學(xué)是研究人類(lèi)社會(huì)族群的文化起源及其發(fā)展規(guī)律的科學(xué)。它的研究范圍遍及社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，諸如物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、人群組織、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等，其中上要涉及三層關(guān)系：人與自然的關(guān)系，即生產(chǎn)工具、生產(chǎn)方式和衣食住行等物質(zhì)文化層面；人與社會(huì)\人與人的關(guān)系，即社會(huì)的組織、結(jié)構(gòu)、制度、習(xí)俗、語(yǔ)倉(cāng)等；人弓口豺的關(guān)系，即人的知識(shí)、思想、觀(guān)念、信仰、人工態(tài)度、價(jià)值觀(guān)念和思維方式等。

（二）人類(lèi)學(xué)電影（人類(lèi)學(xué)片、民族志電影）

人類(lèi)學(xué)家兒乎在電影誕生的同吋就意識(shí)到了這種光與影結(jié)合的技術(shù)在田野調(diào)查、教學(xué)研究以及保存文化模式方面具有文字所無(wú)法比擬的表現(xiàn)空間。因而，“人類(lèi)學(xué)電影的歷史其實(shí)就是整個(gè)電影史一一特別是非虛構(gòu)和文獻(xiàn)電影發(fā)展本身的一個(gè)部分。”[2]

人類(lèi)學(xué)電影發(fā)端于19世紀(jì)末的法國(guó)，興盛于20世紀(jì)六十年代的歐洲，在美國(guó)最后成熟并獲得極大的發(fā)展。近二十年來(lái)，人類(lèi)學(xué)電影以其顯赫的學(xué) 術(shù)成就轟動(dòng)了西方學(xué)術(shù)界，滲透于歐美人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。需要說(shuō)明的是，由于最早的人類(lèi)學(xué)片是用電影手段拍攝的，所以人們稱(chēng)之為人類(lèi)學(xué)電影，電視技術(shù)問(wèn)世以后，人們又把用電視技術(shù)拍攝的人類(lèi)學(xué)片叫做人類(lèi)學(xué)電視片。

然而，對(duì)于“人類(lèi)學(xué)電影”的理論研究則相當(dāng)滯后。直到1986年出版的《人類(lèi)學(xué)辭典》中才首次出現(xiàn)了這一概念的詞條：

“在田野工作中運(yùn)用電影作為手段和工具，它是向公眾傳播和介紹人類(lèi) 學(xué)的一種教育手段。最早可溯的經(jīng)典人類(lèi)學(xué)電影是羅們特•弗萊爾蒂的《北方的拿挪克人》。……” [31

美國(guó)人類(lèi)學(xué)家卡爾•海德在他的專(zhuān)著《人類(lèi)學(xué)電影》中對(duì)這一概念做了如下解釋?zhuān)?/div>

理想地講，人類(lèi)學(xué)電影是用受過(guò)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的視界使攝影者把藝術(shù) 和技術(shù)綜合起來(lái)的一種表現(xiàn)形式。

海徳認(rèn)為人類(lèi)學(xué)電影包括兩大部分，即攝影學(xué)和人類(lèi)學(xué)。攝影家必須用人類(lèi)學(xué)或科學(xué)的視角來(lái)思考、表現(xiàn)；同時(shí)，人類(lèi)學(xué)家的思考則必須符合電影表現(xiàn)手段和視覺(jué)表現(xiàn)的要求。⑷

在我國(guó)第-部公開(kāi)出版的影視人類(lèi)學(xué)專(zhuān)著《影視人類(lèi)學(xué)概論》一書(shū)中，將“人類(lèi)學(xué)影片”的定義為：“人類(lèi)學(xué)片是在人類(lèi)學(xué)理論的指導(dǎo)下，綜合運(yùn) 用人類(lèi)學(xué)研究的科學(xué)方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段，對(duì)人類(lèi)文化進(jìn)行觀(guān)察和研究，所取得成果的形象化表述。這個(gè)定義包含三層含義，第一是人類(lèi)學(xué)理論 * &

121壬海龍《人類(lèi)學(xué)電影》，上海文藝出版社2002年，第41頁(yè)

131夏洛特•西莫爾一史密斯《人類(lèi)學(xué)詞典》第98頁(yè)，G • K.豪爾出版公司，新澤四， 1975 年版（Charlotte Seymour-Sm i th, Diet i onary of Anthropology. 98. G • K. Ila 1 I

& Co. Totowa, New Jersey,! 975

141 K爾?G •黑徳爾《人類(lèi)啓電影》第4-3頁(yè)，徳克薩斯人學(xué)擊版fl: 1976年版.Karl

G. Ileider, Ethnographic Film.p. 4,5, University of Texas Press, 1976

原則的指導(dǎo)，這種指導(dǎo)構(gòu)成人類(lèi)學(xué)片的靈魂和決定它的本質(zhì)，離開(kāi)這種指導(dǎo) 就不可能拍出人類(lèi)學(xué)片；第二是形成人類(lèi)學(xué)片過(guò)程使用的方法和這個(gè)過(guò)程包括觀(guān)察研究和拍攝制作的全過(guò)程；第三是成果的表述形式。如果略去前兩層不談簡(jiǎn)單地給出~個(gè)定義，可以把它定義為：人類(lèi)學(xué)片是人類(lèi)學(xué)觀(guān)察或研究成果的形象化表述?；蛘叨x為：人類(lèi)學(xué)片是記錄和傳遞人類(lèi)學(xué)觀(guān)察或研究成果的影視片。”⑸該書(shū)還將人類(lèi)學(xué)影片分為狹義和廣義兩種，狹義的人類(lèi) 學(xué)片是指經(jīng)過(guò)后期的剪輯加工、編輯制作的完成片；廣義的人類(lèi)學(xué)片不僅包括成片，同時(shí)還包括僅僅拍下來(lái)，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)后期處理的素材片在內(nèi)。

（三）人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片

在英語(yǔ)里，西方國(guó)家對(duì)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片有若干種不同的稱(chēng)呼。一般稱(chēng)為 Anthropologic Documentary （人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片）＞或 Ethnologic Documentary （民族學(xué)紀(jì)錄片）。也有的人把其中單純記錄某一民族的文化現(xiàn)象，但很少或不加任何解釋和評(píng)價(jià)的影片稱(chēng)之為Ethnographic Documentary（民族志紀(jì)錄片）。這些不同的命名多少有些差異，但并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，一般情況下可以兼容，而且主要是在人類(lèi)學(xué)界使用。影視界一般把這類(lèi)影片通歸于紀(jì)錄片，僅僅認(rèn)為它是紀(jì)錄片中的一類(lèi)，并沒(méi)有賦予它比一般紀(jì)錄片更多的含義。

人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的概念是近幾年才見(jiàn)諸于我國(guó)一些理論研究刊物上的，學(xué) 術(shù)界對(duì)它的內(nèi)涵還沒(méi)有形成定論。但大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為：人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片應(yīng)該是科學(xué)成果與藝術(shù)形式的完善結(jié)合，是人們運(yùn)用影視手段、旨在研究人類(lèi)學(xué)和體現(xiàn)人類(lèi)學(xué)研究成果而拍攝的紀(jì)錄片。

這個(gè)定義有三層含義：其-從目的來(lái)看，是為了研究人類(lèi)學(xué)和體現(xiàn)人類(lèi) 學(xué)的研究成果，這是人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的本質(zhì)；其二從工具來(lái)看，影視手段是表達(dá)人類(lèi)學(xué)研究?jī)?nèi)容的重耍媒體；其三從內(nèi)容來(lái)看，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)容是人類(lèi)學(xué)研究和人類(lèi)文化研究，它包括人類(lèi)的生存狀態(tài)、生活方式、人種繁衍、組織規(guī)則、宗教信仰、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化模式等等。

（四）影視人類(lèi)學(xué)（TW譯作影像人類(lèi)學(xué)）

當(dāng)人類(lèi)學(xué)片的創(chuàng)作和研究達(dá)到較高的程度后，影視人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)新興的學(xué)科就誕空了。

影視人類(lèi)學(xué)作為學(xué)科名稱(chēng)，現(xiàn)在已經(jīng)在世界范圍內(nèi)通行開(kāi)來(lái)，但究競(jìng)什

⑸張江華、李徳君等：《影視人類(lèi)學(xué)概論》,社會(huì)科了文獻(xiàn)出版補(bǔ)2000年版,第25-26 頁(yè)

么是影視人類(lèi)學(xué)，至今還是一個(gè)有待回答的問(wèn)題。在英文中，彫視人類(lèi)學(xué)叫做Visual Anthropology,可以理解為“可視的人類(lèi)學(xué)”，或者“形象化的人類(lèi)學(xué)”。1985年，國(guó)際影視人類(lèi)學(xué)委員會(huì)主席、加拿大蒙特利爾大學(xué)教授埃森•巴列克西先生應(yīng)邀來(lái)我國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，將這個(gè)術(shù)語(yǔ)介紹過(guò)來(lái)。1988年于曉剛等撰寫(xiě)的論文《影視人類(lèi)學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》（《云南社會(huì)科學(xué)》1988 年第四期）中首次使用了這一概念。

在張江華、李德君的撰寫(xiě)的《影視人類(lèi)學(xué)概論》中對(duì)影視人類(lèi)學(xué)的定義作了如下界定：“影視人類(lèi)學(xué)是以人類(lèi)學(xué)研究中應(yīng)是手段的應(yīng)用方式及其表現(xiàn)形式為研究對(duì)象，探討影視手段在人類(lèi)文化研究中的功能、性質(zhì)、應(yīng)用規(guī) 律，以及人類(lèi)學(xué)片的特征、分類(lèi)和制作方法的人類(lèi)學(xué)分支學(xué)科。” 16]

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的分類(lèi)

按照影視人類(lèi)學(xué)家格瑞歐的分類(lèi)方法，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片大體可分為以下三類(lèi)：

（一）提供研究用的紀(jì)錄片斷，也稱(chēng)人類(lèi)學(xué)素材片。這類(lèi)影片數(shù)量最大，也最珍貴。它包括只用一個(gè)鏡頭拍攝的一個(gè)完整過(guò)程，像制陶、打制器具、舞蹈等，也包括人類(lèi)學(xué)家利用較長(zhǎng)時(shí)間，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行的全面系統(tǒng)的記錄。他們認(rèn)為未經(jīng)剪輯的文獻(xiàn)中包含著成片所不具備的信息，這些素材，可以提供給人類(lèi)學(xué)家研究，更重要的是保存下來(lái)留給后來(lái)人。目前世界三大影視人類(lèi)學(xué)研究中心之一的德國(guó)哥廷根科學(xué)電影研究所就建立了人類(lèi)學(xué)大百科全書(shū)影視卷，收集全世界各類(lèi)民族的影視素材。在進(jìn)行影片素材搜集的時(shí)候，

“主要搜集一題一片，以關(guān)注物質(zhì)生產(chǎn)為主，主題明確、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)明、內(nèi)容直口、不強(qiáng)調(diào)影片的藝術(shù)性，只看重不同來(lái)源的影視片的資料價(jià)值”。⑺

人類(lèi)學(xué)素材片的價(jià)值在于，首先，它沒(méi)有拍攝者的主觀(guān)介入和主觀(guān)設(shè)計(jì)。其次，它充分保存了現(xiàn)場(chǎng)的原始狀態(tài)，沒(méi)有把當(dāng)時(shí)拍攝者尚不理解，或用當(dāng) 時(shí)的理論無(wú)法解釋的信息過(guò)濾掉，從而完整、全面地保存客觀(guān)事物的原貌，因此，后人可以從中讀解到更多的信息，有利于人類(lèi)學(xué)理論的發(fā)展。在人類(lèi) 學(xué)的研究中，此類(lèi)人類(lèi)學(xué)素材一向很受重視，貝有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

（二）用于人類(lèi)學(xué)課程的教學(xué)片。般是指那種只剪去素材中冗雜的部

161張江華、李德君等：《影視人類(lèi)學(xué)概論》，補(bǔ)會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第9頁(yè) ⑺宙亮中、張壯文、楊志偉《民族志電彫及理論體系的幵創(chuàng)z作一一 k爾•海徳的＜影視民族學(xué)導(dǎo)讀〉》

[OL] http//址網(wǎng)換替 cn/yinyong/visualanthropology/article 2005 12_ 16 5323 htm 1

分，經(jīng)過(guò)粗編后的紀(jì)錄片。這類(lèi)紀(jì)錄片雖對(duì)素材經(jīng)過(guò)剪輯加工，但依然保留著原始資料的性質(zhì)，未加入攝制者的任何見(jiàn)解。美國(guó)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片制作者保羅•霍金斯(Paul Hockings) 1968年在愛(ài)爾蘭農(nóng)村攝制的《村莊》就屬于這種類(lèi)型。該片長(zhǎng)70分鐘，雖然只使用了原始素材的1/13,但展現(xiàn)在觀(guān)眾面前的，仍然是沒(méi)有攝制者觀(guān)點(diǎn)介入的當(dāng)?shù)厣顚?shí)景寫(xiě)照。全片沒(méi)有解說(shuō)，只有少量字幕，用來(lái)翻譯片中人物說(shuō)的愛(ài)爾蘭語(yǔ)。此外，像美國(guó)人類(lèi)學(xué)家卡爾•海德攝制的表現(xiàn)了兩類(lèi)不同達(dá)尼人房屋建筑過(guò)程的《達(dá)尼人的房屋》；英國(guó)人約翰•馬歇爾攝制的展示卡拉哈里布須曼人原始的醫(yī)療儀式的《昆布須•曼的儀式舞》，也屬于這類(lèi)供教學(xué)使用的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片。

(三)供電視臺(tái)播放或?qū)W術(shù)交流用的人類(lèi)學(xué)片。這類(lèi)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片加入了制作者的觀(guān)點(diǎn)，是制作者按照自己的感受和理解，對(duì)素材進(jìn)行剪輯和加工而成的，結(jié)構(gòu)較完整。一定程度上說(shuō)，這-•類(lèi)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是攝制者對(duì)所拍攝的文化事象所做詮釋的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)，或者說(shuō)是攝制者對(duì)所反映的客觀(guān)文化的主觀(guān)再現(xiàn)。在這類(lèi)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的制作中，運(yùn)用相同素材，根據(jù)不同的需要，?？梢猿晒Φ丶糨嫵霾煌?lèi)型的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片。例如，中央電視臺(tái)的《最后的山神》和中央民族大學(xué)的《最后的薩滿(mǎn)》這兩部紀(jì)錄片，前期拍攝在一起進(jìn)行，所獲素材相同，后期制作是從完全相同的素材中剪輯出來(lái)的。前者按照制作者自己對(duì)鄂倫春族原始宗教薩滿(mǎn)教的衰落及其殘存影響的感受和理解，用影片表現(xiàn)了薩滿(mǎn)教在鄂倫春族現(xiàn)實(shí)生活中的地位和在鄂倫春族群眾心理上的歷史積淀，生動(dòng)真實(shí)而富于人情味，在1993年亞廣聯(lián)年會(huì)上獲獎(jiǎng)；后者則詳盡、客觀(guān)地展示了薩滿(mǎn)祭祀儀式，包括薩滿(mǎn)所穿法衣，使用的法器，祭祀程序和活動(dòng)細(xì)節(jié)等完整段落，為研究鄂倫春薩滿(mǎn)教的現(xiàn)狀提供了豐富可信的資料，1994年獲選參加在H本舉行的世界薩滿(mǎn)教學(xué)術(shù)討論會(huì)。沁

意大利學(xué)者保羅•基奧齊在《民族志影片的功能和戰(zhàn)略》一文則對(duì)民族志影片進(jìn)行分析、歸納，將其分為三大類(lèi)：

第-類(lèi)是作為保存那些正在消失的文化的一種手段的民族志電影；

第二類(lèi)是作為交流工具的民族志影片，“這些影片的意義不僅在于可使研究的成果得以傳播，而且它能使人們了解不同的生活方式，這便可以有力地影響人們的世界觀(guān)。”

第三類(lèi)是作為人類(lèi)學(xué)研究的民族志電影，“人類(lèi)學(xué)家必須承認(rèn)世上存在

181參見(jiàn)張江華、李徳君等替《影視人類(lèi)學(xué)概論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版

著可以替代文字的多種解釋方法，電影則必須成功地創(chuàng)造出能夠反映人類(lèi)學(xué) 思想的表達(dá)方式”，“從研究手段的角度來(lái)說(shuō)，可以把未曾了解和僅憑視覺(jué)難以理解的事物先拍攝下來(lái)，然后再進(jìn)行研究”。⑼保羅•基奧齊的分類(lèi)很好地說(shuō)明了民族志影片創(chuàng)作在不同時(shí)期的不同理念，第一類(lèi)和第三類(lèi)的民族志電影在理念上是一致的，它們是記錄和保存正在消失或已經(jīng)消失的文化，但是這種由人類(lèi)學(xué)家拍攝的民族志影片往往會(huì)局限于自己的科學(xué)研究，隨后便被束之高閣。正如埃米莉•德•布里加德所說(shuō)的那樣，“如果我們將自己囿于科學(xué)家拍攝的片子的范疇，我們的民族志電影史會(huì)顯得比其原貌更為貧乏”。民族志影片要尋求更好的發(fā)展，就不能將目光局限于研究人類(lèi)學(xué)的專(zhuān) 家和學(xué)者，而必須著眼于廣大的受眾，超越“概念化的論文式表達(dá)”，用在 “學(xué)術(shù)規(guī)范下的'電影化'表達(dá)”，將人類(lèi)學(xué)的研究成果以及人類(lèi)學(xué)思想傳達(dá)給廣大的普通受眾」⑻這就是保羅•基奧齊所說(shuō)的作為交流工具的民族志影片，它可以使人們通過(guò)觀(guān)看這種影片認(rèn)識(shí)一種不同的生活方式和生活狀態(tài)，從而達(dá)到傳播人類(lèi)學(xué)思想的目的。保羅•基奧齊在這里所談及的雖然是民族志電影，但也適用于人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的分類(lèi)。

三、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作特點(diǎn)

美國(guó)學(xué)者艾拉•阿布拉姆斯首次把人類(lèi)學(xué)與紀(jì)錄片聯(lián)系起來(lái)，他認(rèn)為“紀(jì) 錄片開(kāi)始時(shí)是人類(lèi)學(xué)的分支，紀(jì)錄片與人類(lèi)學(xué)的距離沒(méi)有想象的那么大，它們的關(guān)系是文化的相比性/相關(guān)性。”〔山所以，“人類(lèi)學(xué)因運(yùn)用紀(jì)錄片而取得了革命性的進(jìn)展，紀(jì)錄片也囚人類(lèi)學(xué)的研究方法而獲得了一種全新的拍攝方式。” a

可見(jiàn)，紀(jì)錄片與人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是有著密不可分的關(guān)系的：紀(jì)錄片是人類(lèi) 學(xué)紀(jì)錄片的母體，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是紀(jì)錄片的一種，紀(jì)錄片與人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片是整體與部分的關(guān)系。然而，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片作為i種以學(xué)術(shù)眼光収材和打造的特殊紀(jì)錄片，與一般紀(jì)錄片又有著不同之處：

(-)冃的不同。一般紀(jì)錄片以審美為目的，是以影片本身所具有的藝

⑼［意］保羅•基奧齊文，夢(mèng)蘭譯.民族忑影片的功能和戰(zhàn)略［J］.民族譯叢，1994, 2 "0|郝躍駿《人類(lèi)學(xué)電影的信息傳遞方式》，《影視人類(lèi)學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)(北京)論文集》，四川民族出版社1998年版

11,1 1998年7月23日在北京廣播學(xué)院的報(bào)告

1121任遠(yuǎn)、彭國(guó)利編苦《世界紀(jì)錄電影史略》，中國(guó)廣播電視出版補(bǔ)】999年版，第235 頁(yè)，第235頁(yè)

術(shù)魅力來(lái)打動(dòng)觀(guān)眾、感染觀(guān)眾的；比較關(guān)注拍攝對(duì)象的不尋常遭遇或變化，注重事件過(guò)程和現(xiàn)象的展示，而很少關(guān)注事件背后的文化背景。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的出發(fā)點(diǎn)是人類(lèi)學(xué)，它的目的是為了科學(xué)研究，是為了讓人們更深入的了解自己的文化或其他民族的文化，因而人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片不僅要表現(xiàn)主要人物和事件，更強(qiáng)調(diào)人物和事件的文化背景及文化內(nèi)涵。

英國(guó)皇家人類(lèi)學(xué)電影學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)蘇珊納曾將人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片與國(guó)家地理雜志、探索發(fā)現(xiàn)頻道所拍攝的紀(jì)錄片進(jìn)行了比較，認(rèn)為“國(guó)家地理雜志、探索發(fā)現(xiàn)頻道等在娛樂(lè)、科教的同時(shí)謀求盈利，他們是以一種好萊塢式的工業(yè)化、商業(yè)化的模式去制作紀(jì)錄片的”；“人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值不在于商品和盈利，而在于資料的存儲(chǔ)特性。人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片更像是圖書(shū)館里封存已久，供專(zhuān)家、學(xué)者們參考取證的書(shū)籍……”也就是說(shuō)，人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片根本不需要獵奇，不是單純展示誘人的異域風(fēng)光、光怪陸離的神秘儀式，它需要的是以科學(xué)的方法來(lái)觀(guān)察、并記錄我們這個(gè)正在變化的時(shí)代中那些文化現(xiàn)象和人類(lèi)的行為方式，是人自身真實(shí)的生存處境的再現(xiàn)，它直射人的內(nèi)心、人的精神意識(shí)狀態(tài)、人的思想和信仰。

(―)觀(guān)察的方式和角度不同。

一般的紀(jì)錄片往往是以編導(dǎo)者的視角來(lái)觀(guān)察被拍攝對(duì)象的，這種外來(lái)者的目光充滿(mǎn)著對(duì)陌生世界、陌生文化的獵奇，通常采取一種居高臨下式的俯視態(tài)度；而人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片由于其科學(xué)性的要求，使其對(duì)被攝對(duì)象的觀(guān)察必須盡可能地貼近，盡可能地準(zhǔn)確。因而，在人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的拍攝視角上，不同于一般紀(jì)錄片的單一視角，而是采取"本位視角"(emic perspective)或 “他位視角”(etic perspective)或兩者相結(jié)合的方式。所謂本位視角就是研究者要摒棄自我的主觀(guān)認(rèn)識(shí)，盡可能地從當(dāng)?shù)厝说囊暯菂^(qū)理解文化，并把被研究者的描述和分析作為最終的判斷。所謂他位視角則是文化外來(lái)者的觀(guān)察角度，要求研究者能以比較和歷史的觀(guān)點(diǎn)，能夠以科學(xué)的、客觀(guān)的態(tài)度來(lái)剖析異己的文化。

1966年，美國(guó)人類(lèi)學(xué)家約翰•阿代爾和沃思釆取了本位視角讓八位納瓦霍印第安人拍攝了 20部人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片(其中發(fā)行了 10部)，讓他們以自己的理解和供界觀(guān)去展示他們自己文化的本質(zhì)性的東西。這是一次有效的運(yùn)用

冷淞•守望紀(jì)錄片的精神家園一一訪(fǎng)英國(guó)呈家人類(lèi)學(xué)電影學(xué)會(huì)會(huì)氏蘇圳納[J], ' I1 國(guó)電視,2006, 11

“本位視角”觀(guān)念來(lái)制作人類(lèi)學(xué)電影的范例，亦被稱(chēng)作是用文化持有者內(nèi)部的眼界創(chuàng)制人類(lèi)學(xué)電影的一次革命性的發(fā)展」⑷與此同時(shí)，在對(duì)這些影片的研究分析過(guò)程中，他們從納瓦霍印第安人的行走和身體習(xí)慣性動(dòng)作中發(fā)現(xiàn)了該民族特有的文化溝通意識(shí)。如《納瓦霍銀匠》一片用了 15分鐘表現(xiàn)銀匠來(lái)回走動(dòng)尋找原材料，而只有了 5分鐘表現(xiàn)他清除銹斑和完成銀器制作的活動(dòng)，這就解釋了為什么在納瓦霍印第安神話(huà)中關(guān)于行走的主題是最突出的原因。其次是眼神交流。納瓦霍人一般在面部沒(méi)有完全遮蓋的情況下，會(huì)盡量避免直接的眼神交流，這一點(diǎn)在這部影片中也表現(xiàn)得十分突出，它反映了該民族獨(dú)特的文化溝通方式。

我國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演段錦川的《八廓南街十六號(hào)》（ 1996年）是將“本位視角"和“他位視角”相結(jié)合的優(yōu)秀作品。影片以敏敏詞換替敏敏詞換替八廓街上的居民委員會(huì)不斷調(diào)解來(lái)投訴的各種小案件，反映了投訴者、被告者和調(diào)解者三者之間的微妙關(guān)系。在拍攝方式上，本片始終固守在一個(gè)固定的場(chǎng)景中，以人物的自然流動(dòng)為主要觀(guān)察與記錄的對(duì)象，人為的操縱被減到最低的程度。其中所使用的“本位視角”使現(xiàn)場(chǎng)流動(dòng)的人、事、物得以原生態(tài)的傳達(dá)出來(lái)，而拍攝者的“他位視角”又體現(xiàn)出犀利的觀(guān)察與分析，該片獲得了 1996年法國(guó)真實(shí)電影節(jié)大獎(jiǎng)。

（三）制作的方式不同。

人類(lèi)學(xué)研究是一項(xiàng)非常艱苦、細(xì)致的工作，它要求人類(lèi)學(xué)家必須深入到所要研究的族群中，與研究對(duì)象保持融洽的關(guān)系，學(xué)習(xí)他們的語(yǔ)言、了解該族群的風(fēng)俗習(xí)慣和文化模式，這種調(diào)查研究方法被稱(chēng)為“田野工作”。相對(duì) 于一般的紀(jì)錄片，拍攝人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片一般也都應(yīng)該經(jīng)歷長(zhǎng)期的田野調(diào)查過(guò) 程，人類(lèi)學(xué)家都要在當(dāng)?shù)厣畎肽暌陨?，甚至更長(zhǎng)時(shí)間；并且要融入當(dāng)?shù)匚?化，掌握當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，以便于了解當(dāng)?shù)氐奈幕瘹v史與現(xiàn)實(shí)生活狀況。例如世界著名紀(jì)錄片大師弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》一片前后，就在愛(ài)斯基摩人居住區(qū)居住了 11年之久；為了拍攝薩摩亞人的生活，在他們的部落呆了一年零九個(gè)月；為了拍愛(ài)爾蘭人的生活，他又深入其部落生活了一年半。其后的美國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家密德和貝特森也是在巴厘島生活了很多年后才完成了六部人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片。

我國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演季丹、沙青共同完成的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片《老人們》，是他

1141參見(jiàn)干.海龍《人類(lèi)學(xué)電影》，上海文藝出版社2002年版，第193頁(yè)

們從1994一一1997年長(zhǎng)居敏敏詞換替日喀則生活而拍攝完成的。季丹在接受TW 著名影視人類(lèi)學(xué)學(xué)者王慰慈的信件采訪(fǎng)時(shí)曾這樣寫(xiě)道：“為了避免外來(lái)人的先入為主和過(guò)盛的好奇心，我?guī)е?家用攝像機(jī)，像一個(gè)回鄉(xiāng)的人那樣住進(jìn)了村子。一邊學(xué)習(xí)他們的語(yǔ)言，一邊沉浸在悠緩的村子的時(shí)間里，一點(diǎn)一滴的融入那里的生活。然后，以一個(gè)開(kāi)放的視角開(kāi)拍o w ［15］如此看來(lái)，人類(lèi) 學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者只有長(zhǎng)時(shí)間的接觸和了解拍攝對(duì)象，融入他們的生活，才能確保影片的真實(shí)性，并準(zhǔn)確地傳達(dá)出其文化內(nèi)涵。

此外，很多人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片本身就是有人類(lèi)學(xué)家拍攝的，或有人類(lèi)學(xué)家參與拍攝的。拍攝中有人類(lèi)學(xué)家的參與，可以使拍攝者更專(zhuān)業(yè)地接近現(xiàn)場(chǎng)，更好地理解相關(guān)的文化背景，記錄下真正有價(jià)值有意義的文化，從而使人類(lèi)學(xué) 紀(jì)錄片具備人類(lèi)學(xué)價(jià)值。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家讓•魯什曾經(jīng)指岀：“對(duì)于深入某種土著環(huán)境并用攝彩機(jī)記錄異國(guó)風(fēng)情來(lái)說(shuō)，人類(lèi)學(xué)家是最合格的，甚至是唯一合格的，因?yàn)檫@樣攝影機(jī)后面的拍攝者與被拍攝者就具有更直接的關(guān)系了。” 我國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家莊孔韶也認(rèn)為：“影視人類(lèi)學(xué)作品是建立在對(duì)族群文化理解的基礎(chǔ)之上的，它能表現(xiàn)出潛藏在文獻(xiàn)性資料中的一些人類(lèi)學(xué)的知識(shí) 與意義。電視圖像雖然擁有文化展示的獨(dú)有特點(diǎn)，但尚不能代替人類(lèi)學(xué)的全部研究要求，一個(gè)中肯的說(shuō)法是，拍攝的題材一定是在人類(lèi)學(xué)家例行的田野工作與深思熟慮之后誕生的» " ［，7］作為人類(lèi)學(xué)家的莊孔韶自己就拍攝過(guò)《端午節(jié)》（編導(dǎo)和制片人，英文版錄像帶，美國(guó)1992年瑪格瑞特米德電影節(jié)入圍片）、《水漫三峽》（1997）、《懷想——北京"新疆街”的時(shí)空變遷》（1999）、《我妻我女》（2000）、《虎日》（2002）等人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片。

我國(guó)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片《山洞里的村莊》拍攝者郝躍駿本身也是研究人類(lèi) 學(xué)的，這部片子把人類(lèi)學(xué)家的田野調(diào)查過(guò)程直接拍攝卜來(lái)，沒(méi)有采訪(fǎng)，沒(méi)有話(huà)筒，完全通過(guò)人類(lèi)學(xué)的描述，通過(guò)人物的對(duì)話(huà)來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展。1996 年，當(dāng)云南省境內(nèi)最后一支國(guó)營(yíng)馬幫行將解散的時(shí)候，郝躍駿又選擇這支馬幫作為自己的拍攝對(duì)象，在兩年的時(shí)間中，他多次跟隨馬幫翻越高黎貢山，其間他們一起經(jīng)受了生死的考驗(yàn)，完成了優(yōu)秀的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片《最后的馬幫》。

1151王慰慈.人陸人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的發(fā)展與現(xiàn)狀［EB/0L］.湘里妹f沖術(shù)論壇，2005-10 —19

1161轉(zhuǎn)引自陳剛：《人類(lèi)洋紀(jì)錄片的歷史、現(xiàn)狀與展望》，《當(dāng)代電影》2002年第3期

V】莊孔紹主編：《人類(lèi)洋通論》，山西教育出版社2002年版，第573頁(yè)

需要說(shuō)明的是，人類(lèi)學(xué)家參與記錄片的拍攝，只是人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片拍攝的較高要求，本論文涉及到的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片范圍較廣，它還包括了采用人類(lèi)學(xué) 視角或具有人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵，但不一定有人類(lèi)學(xué)家參與完成的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片。

第二節(jié)國(guó)內(nèi)外人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作的歷史回顧

西方的紀(jì)錄片是隨著電影一起誕生的。而人類(lèi)學(xué)家?guī)缀跏窃诩o(jì)錄片出現(xiàn) 的同時(shí)，就把攝影技術(shù)引進(jìn)了自己的學(xué)科研究之中。

一、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的萌芽期（19世紀(jì)末一一20世紀(jì)初）

視覺(jué)人類(lèi)學(xué)的研究專(zhuān)家們普遍認(rèn)為，1895年法國(guó)病理學(xué)家雷諾是拍攝人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的第一人。他在攝影家馬雷及助手的幫助下拍攝了塞內(nèi)加爾的沃洛夫婦女手工制陶的過(guò)程。雷諾率先系統(tǒng)地把電影運(yùn)用于人類(lèi)學(xué)，認(rèn)為如果將拍攝下來(lái)的西非人的各種運(yùn)動(dòng)姿態(tài)與歐洲人運(yùn)動(dòng)的片子進(jìn)行比較研究，可以建立起種族進(jìn)化的譜系，就像其他的科學(xué)家使用顯微鏡作研究，人類(lèi)學(xué)家借助影片可以對(duì)不同種族進(jìn)行比較研究。為此，他拍攝了反映沃拉夫人、富拉尼人和迪爾拉人的婦女和男人爬樹(shù)、蹲和走等運(yùn)動(dòng)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片資料，對(duì)人類(lèi)學(xué)的跨文化研究做岀了積極的貢獻(xiàn)。

1898年，英國(guó)人阿爾弗雷德•科特•哈登在對(duì)托雷斯海峽所作的一次民族志考察中，拍攝了第一部“田野”人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片?，F(xiàn)在僅存的幾分鐘的影像資料展現(xiàn)了三個(gè)男性跳舞的場(chǎng)面和一次生火過(guò)程。此后，在哈登的鼓勵(lì)下，許多人類(lèi)學(xué)家都把攝影機(jī)帶入田野。澳大利亞學(xué)者博德威•斯賓塞曾于1901 年和1902年兩度拍攝了共700英尺的有關(guān)土著居民生活的電彫膠片，這些膠片至今仍被收藏在英國(guó)維多利亞博物館。哈登的同事魯?shù)婪?bull;派克也曾于 1904年和1907年在新幾內(nèi)亞和西南部非洲的田野作過(guò)拍攝，他拍攝的主要內(nèi)容是女孩提水、小孩做游戲以及男人用黑曜石剃刀刮胡子等土著社會(huì)的日常生活。但由于技術(shù)上的問(wèn)題（曝光不足、鏡頭松動(dòng)等），近半數(shù)的影像資料沒(méi)能沖洗出來(lái)。此后，從1903——1918年間，比沃斯科甫考察隊(duì)、漢堡南海考察隊(duì)以及加斯頓•梅里埃、愛(ài)德華•科蒂斯、馬丁、奧薩•約翰遜等學(xué) 者分別赴婆羅洲島、密克羅尼西亞、美拉尼西亞、塔希提島、所羅門(mén)群島等地區(qū)拍攝過(guò)反映當(dāng)?shù)赝林用竦纳詈土?xí)俗的影像資料。

需要指出的是，此期創(chuàng)作的這些影片還不是嚴(yán)格意義上的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片，只是一些簡(jiǎn)單的資料片，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的人類(lèi)學(xué)家們的眼中，攝影機(jī)僅僅

是一種記錄視覺(jué)或搜集資料的工具而己。

二、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的誕生、發(fā)展期（20年代初一一50年代）

1922年，由美國(guó)人羅伯特•弗拉哈迪拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》被公認(rèn)為是人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的開(kāi)山之作。影片通過(guò)哈德遜灣地區(qū)一個(gè)名叫納努克的愛(ài)斯基摩人及其家庭日常生活的記錄與描寫(xiě)，表達(dá)了弗拉哈迪對(duì)現(xiàn)代文明入侵之前的淳樸而純粹的人性之美的贊賞。他曾這樣寫(xiě)道：“白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們?cè)馐芷茐闹暗娜烁窈妥饑?yán)展現(xiàn)在人們面前。我執(zhí)意要拍攝《納努克》，是由于我的感觸，是出自我對(duì)這些人的欽佩，我想把他們的情況介紹給人們［181弗拉哈迪的拍攝是具有“搶救文化”意義的，他用紀(jì)錄的方式反映了一種即將逝去的文化風(fēng)貌和。拍攝中，他還將拍好的膠片放映給納努克本人和他一家人看，聽(tīng)取他們的意見(jiàn)，幫助他們回憶已經(jīng)失傳了的某些生活細(xì)節(jié)。這種“參與攝影機(jī)”和“反饋”的方法，給后來(lái)的人類(lèi)學(xué)電彩尤其是真理電影以很大的啟示。

其后，人類(lèi)學(xué)電影在美國(guó)有了極為顯著的發(fā)展，最具代表性的是著名的人類(lèi)學(xué)家格雷格利•貝特森和哥倫比亞大學(xué)女人類(lèi)學(xué)家瑪格麗特?密德的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片拍攝活動(dòng)。他們都在新幾內(nèi)亞做田野工作多年，完成了大量的文字人類(lèi)學(xué)著作。1936——1939年間，密德和貝特森在一個(gè)巴厘人的小村莊一起從事人類(lèi)學(xué)研究工作。這次研究最突出的貢獻(xiàn)是他們用攝影手段來(lái)彌補(bǔ)了早期工作中單純用文字記錄的不足：通過(guò)可視性的圖像使過(guò)去用文字進(jìn)行的抽象化分析變得更加豐滿(mǎn)，對(duì)人類(lèi)行為的描述更加廣泛、生動(dòng)。在此期間，他們攝制了 2萬(wàn)2千英尺的影片，后來(lái)剪輯成了六部人類(lèi)學(xué)電影，其中《一個(gè)新兒內(nèi)亞嬰兒的出生》《巴厘和新兒內(nèi)亞兒童的抗?fàn)帯贰兑粋€(gè)巴厘人的家庭》《巴厘島的陰魂附體與舞蹈》等成為家喻戶(hù)曉的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的經(jīng)典之作。

三、人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的成熟期（20世紀(jì)60年代——）

二戰(zhàn)結(jié)束后，全球政治經(jīng)濟(jì)背景發(fā)生重大變化，殖民地紛紛獨(dú)立。探索酋民地土著社會(huì)、文化這一工作似乎失去了意義，人類(lèi)學(xué)這一深具殖民色彩學(xué)科的命運(yùn)面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。作為凹應(yīng)，人類(lèi)學(xué)者致力于挖掘研究的縱深，努力將他們對(duì)文化、社會(huì)及其關(guān)系的研究提升到哲學(xué)的層面，加重分析力度，

1181 （美）埃里克•巴爾諾苦，張徳魁等譯：《世界紀(jì)錄電影史》，中國(guó)電影出版社1992 年版，第42-43頁(yè)

以別于此前人類(lèi)學(xué)較濃郁的描述色彩。在方法論上，則堅(jiān)持繼承馬林諾斯基創(chuàng)下的“參與觀(guān)察法”，并將深人的田野作業(yè)作為有別于其他學(xué)科的知識(shí)來(lái) 源的基本點(diǎn)。由于研究者切入的角度和所關(guān)注問(wèn)題的差異，二戰(zhàn)以來(lái)發(fā)展出的人類(lèi)學(xué)理論流派眾多，包括結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、象征人類(lèi)學(xué)、結(jié)構(gòu)馬克思主義、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派、實(shí)踐論、反思人類(lèi)學(xué)等等，異彩紛呈。它們雖有互相消長(zhǎng)之勢(shì)，但20世紀(jì)60年代以來(lái)先后提出的范式，沒(méi)有因一時(shí)的互相批評(píng)而互相取代，反而是在批評(píng)中形成“你中有我、我中有你”的格局，各自獲得自我生存的空間。

伴隨著便攜式攝影機(jī)以及同期錄音設(shè)備的發(fā)明，戰(zhàn)后的人類(lèi)學(xué)電影逐步擺脫專(zhuān)家解說(shuō)與畫(huà)面例證相結(jié)合的古典范式的束縛，發(fā)展出全新的形式：真實(shí)電影和觀(guān)察電影。

由法國(guó)人類(lèi)學(xué)家讓•魯什領(lǐng)頭的真實(shí)電影則具革命性的創(chuàng)新意義，他以電彩作為觸媒，架設(shè)影片制作人與拍攝對(duì)象之間溝通的橋梁，致力于揭示研究對(duì)象的主觀(guān)世界，并對(duì)“分享人類(lèi)學(xué)”提出了展望。

讓•魯什將紀(jì)錄片作為研究人類(lèi)學(xué)的工具，不但推動(dòng)了歐洲人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作，更以人類(lèi)學(xué)的觀(guān)念影響了紀(jì)錄片的攝制一一真實(shí)電影。真實(shí)電影非常重視拍攝者的主觀(guān)能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片創(chuàng)作者要主動(dòng)參與到拍攝過(guò)程中去，從而挖掘?qū)ο笫澜绲臐撛诒举|(zhì)。1953年，讓•魯什以人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片《瘋狂祭司》蜚聲人類(lèi)學(xué)電影界，一舉成為著名的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片大師。1957年，他創(chuàng)作了另一部深具影響力的作品《我是一個(gè)黑人》。在這部影片中，他以敘述的手段來(lái)處理傳統(tǒng)的人類(lèi)學(xué)主題，并將其人物的生活及扮演的角色給予了出色的視覺(jué)展現(xiàn)。他于I960年拍攝的《夏日紀(jì)事》是紀(jì)錄片發(fā)展史上的一座豐碑。影片記錄了法國(guó)人在阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)期間的生活與思想狀況。拍攝者與被拍攝者的近距離互動(dòng)、參與和反思的精神在此片中表現(xiàn)得非常充分。這部片子共有兩部分：第一部分是通過(guò)對(duì)被攝者的釆訪(fǎng)來(lái)激發(fā)他們內(nèi)心的真實(shí)，也是真實(shí)電影的主體思想；第二部分將獲得的素材回放給被攝者，并將他們對(duì)素材的批評(píng)、意見(jiàn)拍攝F來(lái)。最終，這些評(píng)論與制片人魯什和莫蘭的拍片感想一起構(gòu)成影片的結(jié)尾。對(duì)于《夏日紀(jì)事》的開(kāi)拓性意義，國(guó)內(nèi) 的人類(lèi)學(xué)者莊孔韶先生認(rèn)為，“它超越了認(rèn)定'真實(shí)’的單向把握和超越了認(rèn)定主位-一客位的簡(jiǎn)單溝通思想，肯定了人類(lèi)學(xué)家以影視手段對(duì)文化建構(gòu) 的作用以及表現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)家、攝影師共同對(duì)人性、倫理、價(jià)值、政治、權(quán)力

的關(guān)注”。

[19]

進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，人類(lèi)學(xué)電影制作者開(kāi)始反思人類(lèi)學(xué)電影的客

觀(guān)性問(wèn)題，他們意識(shí)到“攝影機(jī)也會(huì)說(shuō)謊”。攝影機(jī)只是個(gè)工具，彩片的拍攝和后期的編輯過(guò)程都帶有制作人的主觀(guān)色彩。⑵］

如何降低人類(lèi)學(xué)電彩的主觀(guān)成分，使之更富客觀(guān)性，成為擺在人類(lèi)學(xué)電

影人面前的一大問(wèn)題。觀(guān)察電影就是一個(gè)在此背景下發(fā)展出來(lái)的具體實(shí)踐。

觀(guān)察電影表現(xiàn)出對(duì)事件本身的尊重，影片的展開(kāi)以事件本身的發(fā)展為線(xiàn)索。影片制作人及攝影機(jī)的“隱身”和對(duì)鏡頭前發(fā)生事件的“全知”是觀(guān)察電影力求達(dá)到的兩個(gè)基本目標(biāo)，成功的觀(guān)察電彩總使觀(guān)眾產(chǎn)生身臨其境的感受。它把人類(lèi)學(xué)電影帶出古典彩片以作者論點(diǎn)為核心的封閉空間，提升到了一個(gè)

新的境界。

在這樣的指導(dǎo)規(guī)范下，人類(lèi)學(xué)電影人拍岀了一些非同尋常的彫片。譬如，安萊•金拍攝的《一對(duì)夫婦》（1969）表現(xiàn)隱私的情感痛苦的場(chǎng)景，觀(guān)眾并沒(méi) 意識(shí)到攝影機(jī)的存在；又如羅伯特•楊的影片《在冬季的冰雪營(yíng)地》（1968）中，愛(ài)斯基摩人似乎根本就無(wú)視（Robert Young）的攝彩機(jī)。

觀(guān)察電影在20世紀(jì)60年代風(fēng)靡一時(shí)，但進(jìn)人70年代后，人類(lèi)學(xué)電影人開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行反思，使攝影機(jī)“隱身”這種掩耳盜鈴式的電影觀(guān)念受到質(zhì)

疑。

在密德和貝特森之后，受第二次世界大戰(zhàn)影響，美國(guó)的人類(lèi)學(xué)電影沉寂了近二十年，在五、六十年代它又再度興起，其中以哈佛大學(xué)和馬紹爾一家聯(lián)合組織的對(duì)南非布須曼人進(jìn)行研究的探險(xiǎn)隊(duì)的貢獻(xiàn)尤為卓著。他們拍攝了大量的人類(lèi)學(xué)影片，如《獵手們》（1956）、《死鳥(niǎo)》（1961）、《努爾人》（1970）、《沙河》（1974）以及其他的“新布須曼系列”。這些人類(lèi)學(xué)攝影者及他們攝制的影片對(duì)當(dāng)代人類(lèi)學(xué)電影影響極大，后被理論研究者們稱(chēng)為“哈佛運(yùn)動(dòng)” 和“哈佛學(xué)派”。

此外，德國(guó)、英國(guó)、H本、加拿大、澳大利亞等國(guó)家的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作在60年代以后也取得了豐碩成果。在德國(guó)哥廷根電影研究所的“電影百科檔案”資料館中，藏有全世界100多個(gè)國(guó)家所拍攝的人類(lèi)學(xué)片有兒千部, 其屮大多數(shù)都是50-—70年代的。從表現(xiàn)的題材來(lái)看，80年代以前的人類(lèi)

1191莊孔紹：《文化與性靈》，湖北教育出版2001年版，第126頁(yè)

1201任遠(yuǎn)、彭國(guó)利編若《世界紀(jì)錄電影史略》,中國(guó)廣播電視出版社1999年版,第235 頁(yè)

學(xué)紀(jì)錄片主要是搶救和保存即將消失的物質(zhì)文化；90年代以來(lái)則發(fā)生了一些變化，即從搶救拍攝將要消亡的物質(zhì)文化逐漸轉(zhuǎn)為拍攝社會(huì)變遷中的人物的心靈、命運(yùn)的變化上，如德國(guó)的《處于兩種文化間的新西蘭薩摩亞人》，美國(guó)拍攝的《喜馬拉雅牧民》，法國(guó)拍攝的《陽(yáng)光下的陰影》，愛(ài)沙尼亞拍攝的《父親、兒子和神圣的索魯姆》，拉脫維亞拍攝的《在河邊》等等。這些影片都把關(guān)注的重點(diǎn)放在了普遍存在于世界各地的不同文化的變遷上，充分反映了在現(xiàn)代文明的沖擊下，傳統(tǒng)文化正面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，而不同文化之間的相互碰撞、相互融合已經(jīng)成為一種歷史的潮流。

四、中國(guó)人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作概述

盡管我國(guó)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作是近幾年才受到了人們的普遍關(guān)注，但在新中國(guó)成立前，民族學(xué)家凌純聲就將影視技術(shù)應(yīng)用到調(diào)查實(shí)踐中。他在參加中央研究院對(duì)湘西苗族瑤族地區(qū)調(diào)査時(shí)，用攝影機(jī)拍攝、記錄了當(dāng)?shù)孛褡宓?文化和生活風(fēng)貌。受當(dāng)時(shí)國(guó)際通行理論的影響，凌純聲只是將影視作為記錄、保存文化“真相”的一種手段。他認(rèn)為：“科學(xué)的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借用標(biāo)木影片不足以表現(xiàn)。多方采購(gòu)標(biāo)本及攝制影片，正所以求其真，而保存其文化之特質(zhì)也之后，凌純聲等人在云南梅南調(diào)查中繼續(xù)用影視手法拍攝了反映調(diào)查對(duì)象社會(huì)文化風(fēng)貌的民族學(xué)資料片。然而，我國(guó)真正以電彫技術(shù)手段參與民族學(xué)工作，搜集少數(shù)民族的形象資料，制作成具有人類(lèi)學(xué)性質(zhì)的影片開(kāi)始于1957年，而且是黨和政府所領(lǐng)導(dǎo)的一種有組織、有計(jì)劃的行為一一 “搶救落后”。這種所謂“搶救落后”的行動(dòng) 就是要把少數(shù)民族即將消失的前資本主義的原來(lái)面貌用文字和圖像記錄下來(lái)，其目的是：一是要通過(guò)調(diào)查研究弄清楚少數(shù)民族原來(lái)所處的社會(huì)發(fā)展階段的情況，為黨和國(guó)家制定正確的民族政策提供科學(xué)依據(jù)，使民族地區(qū)跟上社會(huì)主義革命和建設(shè)形勢(shì)的發(fā)展；二是通過(guò)搶救性調(diào)查獲取大量第一手民族學(xué)資料，為科學(xué)研究服務(wù)。恣）此期拍攝的影片當(dāng)時(shí)被定名為“中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”，共21部。主要有《黎族》、《涼山彝族》、《額爾古納河畔的鄂溫克族》、《苦聰族》、《獨(dú)龍族》、《敏敏詞換替的農(nóng)奴制度》、《景頗族》、《赫哲族的漁獵生活》、《永寧納西族的阿注婚姻》、《麗江納西族的文化藝術(shù)等》。它們真實(shí)地記錄和反映了我國(guó)一些少數(shù)民族行將消失的社會(huì)歷史形態(tài)、傳統(tǒng)

1211干•建比：《中國(guó)比族學(xué)史》（上卷），云南教育出版社1997年，第179 -181頁(yè)

1221張江華、李徳君等：《影視人類(lèi)學(xué)概論》，補(bǔ)會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第195 頁(yè)

文化和生產(chǎn)生活方式以及正在迅速變化的現(xiàn)實(shí)生活。在拍攝方式上的共同特點(diǎn)是：完整的田野調(diào)查、大量的旁白、詳細(xì)的分鏡、安排式的再現(xiàn)技巧。盡管由于時(shí)代的原因，這些影片從今天的角度看存在著某些問(wèn)題，但它卻為緊急地保存了早期人類(lèi)生存的面貌，搶救記錄了正在消失的一批民族文化資料。比如母系組織向父系制度發(fā)展的演變過(guò)程、家庭婚姻的發(fā)展與變化、私有制度與奴隸制度的產(chǎn)生等，都可提供觀(guān)賞和研究使用。它存在的價(jià)值就如同人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史上的“活化石”。隨著時(shí)間的流逝，針對(duì)人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、博物館學(xué)、國(guó)際外交等研究提供了非常珍貴的影像資料，同時(shí)這些影片已被公認(rèn)為是全世界研究中國(guó)少數(shù)民族文化的重要資產(chǎn)。

七十年代，由于特殊的歷史原因，人類(lèi)學(xué)彩片的拍攝處于停滯階段。到了八十年代中國(guó)人類(lèi)學(xué)和民族學(xué)界展開(kāi)了彩視人類(lèi)學(xué)的研究工作，積極探討影視人類(lèi)學(xué)的性質(zhì)、拍攝原則、人類(lèi)學(xué)調(diào)查與拍攝的關(guān)系等問(wèn)題，同時(shí)吸收國(guó)外先進(jìn)的影視人類(lèi)學(xué)理念，因而人類(lèi)學(xué)影片在制作理念等方面與六十年代有了迥然不同的面貌。這一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所成為拍攝人類(lèi) 學(xué)影片的主力軍，共拍攝了幾十部人類(lèi)學(xué)影片。1983年，中央民族大學(xué)也開(kāi) 始進(jìn)行人類(lèi)學(xué)片的拍攝，由文化學(xué)者胡振華教授主持拍攝了《柯?tīng)柨俗巫濉?10集系列片，1985年文化學(xué)者劉保元拍攝了《白褲瑤》，莊孔韶教授在深入川野調(diào)杳的基礎(chǔ)上，結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，帶領(lǐng)學(xué)牛在閩、鄂一渝地帶拍攝人類(lèi)學(xué) 彩片素材，其中在福州拍攝的《龍舟節(jié)》已經(jīng)在國(guó)內(nèi)和美國(guó)出版。

進(jìn)入九十年代，我國(guó)的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了空前繁榮。涌現(xiàn)出一批創(chuàng)作人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片的優(yōu)秀人才，如莊孔韶、康健寧、高國(guó)棟、王海兵、孫增出、段錦川、梁碧波、王小平等，他們創(chuàng)作的人類(lèi)學(xué)紀(jì)錄片《沙與?！贰ⅰ恫?北人家》、《深山船家》、《兩個(gè)孤兒》、《甫吉和他的情人們》、《走進(jìn)獨(dú)龍江一一獨(dú)龍族的生

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