論西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事特質(zhì)
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論西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事待質(zhì)
卩：鄭軍副教授 學(xué)料專並新聞學(xué) 研幼向二電視紀(jì)錄片 學(xué)僉類型:學(xué)歷碩士
二：2011 年 5 月
學(xué)校代碼：數(shù)五字多換替 分類號(hào)：G210
研究生學(xué)號(hào)：數(shù)五字多換替
密 級(jí)：無(wú)
碩士學(xué)位論文
論西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事特質(zhì)
On the Narrative Characteristics of Western Scientific Documentary
作者：齊勇
指導(dǎo)教師：鄭軍副教授
學(xué)科專業(yè)：新聞學(xué)
研究方向：電視紀(jì)錄片
學(xué)位類型:學(xué)歷碩士
東北師范大學(xué)學(xué)位評(píng)定委員會(huì)
2011年5月
獨(dú)創(chuàng)性聲明
本人鄭重聲明：所提交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨(dú)工進(jìn)行研究 匸作所取得的成果。據(jù)我所知.除了特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文 中不包含具他人C經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。對(duì)本人的研究做出重要貢 獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文屮作了明確的說明。本聲明的法律結(jié)果山本人 承擔(dān)。
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摘 要
紀(jì)錄片自早期紀(jì)實(shí)電影演變而來，至今已有百余年的歷史。在這漫長(zhǎng)的電影工業(yè)進(jìn) 化史中，紀(jì)錄片工作者們不斷摸索和試驗(yàn)，不斷完善著紀(jì)錄片的制作理念和技巧。這其 中，科學(xué)紀(jì)錄片有著獨(dú)樹一幟的鮮明風(fēng)格和表達(dá)訴求。又由于其在科學(xué)傳播的社會(huì)功能 中起著舉足輕重的作用，對(duì)科學(xué)紀(jì)錄片的研究因此具有多重價(jià)值屬性。
前人對(duì)紀(jì)錄片的研究和開拓至今已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，從弗拉哈迪、維爾托夫、格里 爾遜到伊文思，紀(jì)錄片或者早期紀(jì)實(shí)電影的敘事手法不斷演變著，在60年代前，更受 到美國(guó)直接電影和法國(guó)真實(shí)電影紀(jì)錄手法的深刻影響。隨著科學(xué)研究的不斷深入、科學(xué) 理論的日益復(fù)雜艱深、電影紀(jì)錄手法的演進(jìn)和拓展以及數(shù)字電影技術(shù)的突破性發(fā)展，科 學(xué)紀(jì)錄片的敘事理念逐漸從紀(jì)錄片本體中分離，其敘事技巧和敘事結(jié)構(gòu)也逐漸顯露出與 眾不同的風(fēng)格。
更為重要的是，作為科學(xué)傳播中的媒介載體，西方的科學(xué)紀(jì)錄片被賦予了參與“公 眾理解科學(xué)”模式的科學(xué)傳播的重要使命。在幫助公眾更好地理解科學(xué)的理念基礎(chǔ)上， 西方科學(xué)紀(jì)錄片同樣受到了新新聞主義、“紀(jì)實(shí)派”與“消息派”論爭(zhēng)等敘事思潮的影 響?？茖W(xué)紀(jì)錄片的敘事理念在秉承了科學(xué)態(tài)度和探索精神的同時(shí)，形成了特有的敘事角 度，部分題材的紀(jì)錄片更是大膽沿用了自伊文思以來的寫意紀(jì)實(shí)風(fēng)格?？茖W(xué)紀(jì)錄片構(gòu)造 的時(shí)空形態(tài)也因此改變。
關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；科學(xué)紀(jì)錄片；敘事學(xué)；紀(jì)實(shí)；再現(xiàn)
Abstract
It's been over hundred years since the birth of documentary film. During this long evolutionary history in the film industry, documentary makers are constantly exploring and testing, and constantly improve the production ideas and techniques. Among these, the scientific documentary has a unique style. Also, because of its social function in scienee communication, the study of western scientific documentary has become of great significance.
From Vladimir Hardy, Vertov, Grierson to Evans, Previous researches vary in narrative technique. Before 1960s, it was more influenced by Direct Cinema and Cinema Verite. With the development of scientific research, the increasing complexity of difficult scientiHc theory, the film record of the evolution and development of techniques and digital film technology breakthrough, the scientific concept of documentary narrative gradually separate from the documentary ontology, the narrative techniques and narrative structure has come to have a distinctive style of its own.
More importantly, as a medium of science communication, western science documentary was given the task of participating in the Public-Understanding-of-Science Mode of Science Communication. Besides helping the public better understand basic scientific ideas, scientific documentaries also are influenced by the New Journalism,nRecord Group** and "Message sent" controversy and other narrative Trends. While sticking to the scientific attitude, it has developed a unique narration visual angle. Some documentaries employed the poet narrative style from Evans. Morphological structure of the space science documentary and therefore change.
Keywords: Documentary Film; Scientific Documentary; Narration; Document; Reappearance
目 錄
摘 要..................................I
址網(wǎng)換替
引 言..................................1
第一章對(duì)西方科學(xué)紀(jì)錄片的界定.......................2
第一節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)涵.........................2
第二節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的外延.........................2
一、 科學(xué)紀(jì)錄片的題材........................2
二、 科學(xué)紀(jì)錄片的類型........................2
三、 科學(xué)紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的差別..................3
四、 西方語(yǔ)境下的科學(xué)紀(jì)錄片.....................4
第二章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事理念......................5
第一節(jié)“公眾理解科學(xué)”模式下的科學(xué)紀(jì)錄片................5
第二節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的科學(xué)建構(gòu).......................6
一、 以描述方式建構(gòu)科學(xué).......................6
二、 以實(shí)證方式建構(gòu)科學(xué).......................6
三、 以推理方式建構(gòu)科學(xué).......................7
第三節(jié)敘事話語(yǔ)權(quán)下的科學(xué)態(tài)度和探索精神..................7
第三章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事方式......................9
第一節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的敘事角度.......................9
一、 闡釋型紀(jì)錄片與全知視角.....................9
二、 參與型紀(jì)錄片與多重視角.....................9
第二節(jié)爭(zhēng)議中的紀(jì)實(shí)與再現(xiàn).......................10
一、 “紀(jì)實(shí)派”與“消息派”的對(duì)立.................10
二、 寫意的紀(jì)實(shí)風(fēng)格........................12
三、 數(shù)字技術(shù)帶來的新式“情景再現(xiàn)” ...............14
第四章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu).....................16
第一節(jié)故事化的結(jié)構(gòu)風(fēng)格........................16
一、 好萊塢經(jīng)典“三段式”敘事結(jié)構(gòu).................16
二、 “鉤子”理論與“激勵(lì)事件”的運(yùn)用...............16
三、 開放型敘事結(jié)構(gòu)與科學(xué)爭(zhēng)論的處理................17
第二節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的時(shí)空形態(tài)......................18
一、 素材并列的非因果性邏輯....................18
二、 科學(xué)探索導(dǎo)致的時(shí)空破碎化...................19
三、 超自然剪輯構(gòu)造的心理時(shí)空...................20
結(jié) 論..............................................22
參考文獻(xiàn)..............................................23
后 記..............................................25
引 言
從20世紀(jì)70年代以后，歐美發(fā)達(dá)國(guó)家開始普遍重視社會(huì)公眾的科學(xué)素養(yǎng)問題。美 國(guó)國(guó)家科學(xué)基金會(huì)在其歷年來出版的《科學(xué)與工程指標(biāo)》年度報(bào)告中，都有關(guān)于公眾對(duì) 科學(xué)技術(shù)的理解(Public Understanding of Science and Technology)問題的論述。在 2000年出版的該報(bào)告中，更辟專節(jié)描述了科技與大眾傳媒的關(guān)系，并使用了一些實(shí)證 調(diào)查的結(jié)果，說明美國(guó)大部分公眾是如何通過大眾傳媒獲取到科技方面的信息，結(jié)論是 認(rèn)為大眾傳媒在社會(huì)公眾的科技傳播方面，起到了至關(guān)重要的作用。
科學(xué)紀(jì)錄片在大眾傳媒參與科技傳播以及公眾理解科學(xué)的社會(huì)功能上扮演了舉足 輕重的角色。而與其他媒介類型不同，無(wú)論是以電影或電視為傳播文本的科學(xué)紀(jì)錄片， 都表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)電影、電視表現(xiàn)手法不盡相同的技術(shù)特點(diǎn)。從格里菲斯開拓電影剪輯 手法以來，電影理論的發(fā)展隨著剪輯技術(shù)的探索日新月異，并在之后融合了符號(hào)學(xué)、精 神分析學(xué)、敘事學(xué)、美學(xué)等等其他學(xué)科的理論，而隨著科技的進(jìn)步，電影技術(shù)和理論更 呈現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)理論的新技術(shù)和新思想。盡管國(guó)內(nèi)外對(duì)于敘事學(xué)以及紀(jì)錄片的研究頗 多建樹，敘事學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，也已經(jīng)相對(duì)成熟。但總體來說，國(guó)內(nèi)從敘事學(xué)角度對(duì)紀(jì)錄 片進(jìn)行研究的并不多見，對(duì)科學(xué)紀(jì)錄片的敘事學(xué)探討則更加鮮見。
對(duì)于紀(jì)錄片的敘事學(xué)研究是紀(jì)錄片理論中重要的研究課題之一，對(duì)于我國(guó)的紀(jì)錄片 創(chuàng)作有著極大的指導(dǎo)意義。對(duì)紀(jì)錄片的故事手法和真實(shí)觀念的理解與認(rèn)識(shí)，直接影響到 我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作未來的前景。本文主要針對(duì)科學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行敘事學(xué)分析，試圖挖掘科學(xué) 紀(jì)錄片有別于其他類型紀(jì)錄片乃至其他類型影視作品的特質(zhì)，這對(duì)于我國(guó)的科學(xué)紀(jì)錄片 創(chuàng)作以及科普工作都具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。
科學(xué)紀(jì)錄片對(duì)科學(xué)的建構(gòu)如何影響到影片的創(chuàng)作理念？科學(xué)紀(jì)錄片是如何“講故 事”的，與其他紀(jì)錄片乃至其他影視作品有什么不同？引入敘事學(xué)理論分析，科學(xué)紀(jì)錄 片的敘事風(fēng)格、敘事技巧有什么特質(zhì)？這些問題是本文將著重論述的重點(diǎn)。
第一章對(duì)西方科學(xué)紀(jì)錄片的界定
自紀(jì)錄片誕生至今百余年，每一代電影工作者都對(duì)其給出了不同的定義和理解，對(duì) 于紀(jì)錄片概念的認(rèn)識(shí)和理解，在學(xué)界一直缺乏廣泛的共識(shí)。而在諸多紀(jì)錄片類型中，科 學(xué)紀(jì)錄片有著與眾不同的內(nèi)涵特征，同時(shí)也具有多形態(tài)多樣式的表現(xiàn)手法，在對(duì)西方科 學(xué)紀(jì)錄片的特質(zhì)進(jìn)行研究之前，需要對(duì)西方科學(xué)紀(jì)錄片的概念做出一個(gè)明確的界定。
第一節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)涵
紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，科學(xué)紀(jì)錄片則代表了紀(jì)錄片與科學(xué)傳播的結(jié)合。也就 是說，科學(xué)紀(jì)錄片既是紀(jì)錄片的一種類型，又是科學(xué)傳播的一種手段。
首先，它是紀(jì)錄片，因此應(yīng)該具備紀(jì)錄片所具有的特質(zhì)?？茖W(xué)紀(jì)錄片的主要文本載 體是視聽語(yǔ)言，它以相對(duì)客觀的視角紀(jì)錄自然和人的存在方式。但與其他類型紀(jì)錄片不 同，它所紀(jì)錄的主要對(duì)象不是社會(huì)和社會(huì)的人，而是自然和自然的人；它所反映的主要 內(nèi)容不是人的社會(huì)存在以及人與人之間的社會(huì)關(guān)系，而是自然科學(xué)和人的自然存在。簡(jiǎn) 而言之，科學(xué)紀(jì)錄片是一種以科學(xué)和理性的視角，以自然界的客觀存在和人的自然特質(zhì) 為拍攝目標(biāo)和敘述對(duì)象的紀(jì)錄片。
其次，它是科學(xué)傳播的方式之一，因此符合科學(xué)傳播的范式。科學(xué)紀(jì)錄片是以電影 或電視等大眾媒體作為媒介，面向公眾的科學(xué)傳播（public communication of science）,這其中可能還包括了科學(xué)從科學(xué)共同體向科學(xué)紀(jì)錄片制作者的傳播，甚至由 科學(xué)共同體直接參與紀(jì)錄片的制作。在這個(gè)過程中，科學(xué)、媒體（在這里指大眾媒體） 與公眾三者缺一不可。比如，用于政府部門內(nèi)部觀看的科學(xué)紀(jì)實(shí)影片，雖然也可以稱作 科學(xué)紀(jì)錄片，但因其缺少了公眾作為受者的傳播環(huán)節(jié)，因此不在本文的研究范疇之內(nèi)。
第二節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的外延
一、 科學(xué)紀(jì)錄片的題材
與其他類型的影片一樣，科學(xué)紀(jì)錄片也有著多樣化的主題和內(nèi)容表現(xiàn)?？茖W(xué)紀(jì)錄片 可以紀(jì)錄天空、大地、海洋、動(dòng)物、植物等自然現(xiàn)象，也可以紀(jì)錄自然科學(xué)視野中的人 的自然本質(zhì)或存在方式，還可以紀(jì)錄人在適應(yīng)和改造自然的過程中發(fā)生的事實(shí)，更可以 紀(jì)錄自然科學(xué)的各種成果，如各種科學(xué)理論的探索、發(fā)現(xiàn)、推理、證明等。
二、 科學(xué)紀(jì)錄片的類型
對(duì)于紀(jì)錄片的類型劃分，前人學(xué)者多有論述。如美國(guó)學(xué)者比爾•尼克爾斯（Bill
Nichols）將紀(jì)錄片劃分為六種類型，不同類型的紀(jì)錄片常常有著截然不同的表現(xiàn)理念 和表現(xiàn)手法。而科學(xué)紀(jì)錄片工作者們同樣發(fā)展出了多種多樣的創(chuàng)作風(fēng)格和模式，比照尼 克爾斯的理論，本文在此將科學(xué)紀(jì)錄片分為如下類型：
（一） 詩(shī)化型（Poetic Mode）
詩(shī)化型紀(jì)錄片最早出現(xiàn)于1920年代，以伊文思的《雨》（Rain）為代表。在科幻紀(jì) 錄片中，法國(guó)導(dǎo)演Yann Arthus-Bertrand于2009年拍攝的《家園》（Home）具有引當(dāng) 深厚的詩(shī)意風(fēng)格。這種類型的紀(jì)錄片不注重特定時(shí)空的營(yíng)造，也不強(qiáng)調(diào)連貫剪輯，而是 以富有節(jié)奏感的空間并列傳達(dá)自然語(yǔ)境下的情緒意義。
（二） 闡釋型（Expository Mode）
闡釋型紀(jì)錄片同樣出現(xiàn)于1920年代。對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，闡釋型的敘述能夠最 直接和明確地反映某一科學(xué)理論的內(nèi)涵和意義，這一類紀(jì)錄片通常以字幕和解說詞直接 表達(dá)科學(xué)觀點(diǎn)，并且將其作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的元素，其敘事主要依靠“上帝之聲” （voice-of-God）和"證據(jù)剪輯"（evidentiary editing）。
（三） 參與型（Participatory Mode）
參與型紀(jì)錄片出現(xiàn)于1960年代，也是科學(xué)紀(jì)錄片一個(gè)比較常見的類型。這種類型 的紀(jì)錄片通常不會(huì)試圖掩蓋影片創(chuàng)作者的在場(chǎng)，相反卻刻意強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者與被拍攝對(duì)象的 互動(dòng)。影片的創(chuàng)作者積極地介入影片內(nèi)容，成為影片角色的一部分。
三、科學(xué)紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的差別
與其他影視作品相比，紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)，而科學(xué)紀(jì)錄 片則在紀(jì)錄片真實(shí)性的基礎(chǔ)上融合了科學(xué)性。
如前所述，科學(xué)紀(jì)錄片表現(xiàn)的內(nèi)容是自然界和自然界中的人，與之相對(duì)的，則是表 現(xiàn)社會(huì)和社會(huì)中的人的紀(jì)錄片，即人文紀(jì)錄片。如同自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)在科學(xué)學(xué)科體 系中的分野一樣，科學(xué)紀(jì)錄片與人文紀(jì)錄片的分野有著同樣明顯的符號(hào)表征，即意識(shí)形
O
紀(jì)錄片與其他影片最大的不同就在于它的寫實(shí)。然而這種寫實(shí)自始至終一直處于很 大的爭(zhēng)議之中。無(wú)論在什么類型的紀(jì)錄片中，拍攝對(duì)象都處于鏡頭觀察之下，拍攝者的 在場(chǎng)也或多或少地對(duì)拍攝對(duì)象產(chǎn)生了影響。另一方面，影片作者通過畫面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn) 動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度、后期剪輯、音樂效果、解說字幕等視聽語(yǔ)言的運(yùn)用，將自己對(duì)影片的理 解和思考表達(dá)出來，這使得紀(jì)錄片的寫實(shí)存在一個(gè)前提，即它是以影片拍攝者和制作者 的視角進(jìn)行的表現(xiàn)。就這一方面而言，科學(xué)紀(jì)錄片也不可避免地傳達(dá)著拍攝者和制作者 的主觀意識(shí)。但與人文紀(jì)錄片相比，科學(xué)紀(jì)錄片畢竟將這種主觀因素的參與程度降到了 最低，同時(shí)，意識(shí)形態(tài)在科學(xué)紀(jì)錄片的地位得到了最大程度的淡化。這是因?yàn)椋茖W(xué)紀(jì) 錄片所紀(jì)錄的對(duì)象都以自然或自然科學(xué)為背景，而不像人文紀(jì)錄片那樣以社會(huì)作為故事 環(huán)境。紀(jì)錄片所要表現(xiàn)的也只是單純的自然現(xiàn)象或科學(xué)事實(shí)等天然的、不依附于意識(shí)形 態(tài)而存在的事物，于是在自然和自然科學(xué)的視野下，意識(shí)形態(tài)幾乎不復(fù)存在。
當(dāng)然，在人類用科學(xué)的目光審視自然事物時(shí)，其中總是會(huì)摻雜著人的感情和思考。 尤其在拍攝對(duì)象通過影視作品這種媒介得以再現(xiàn)時(shí)，作者的主觀意識(shí)貫穿著整件作品的 始終。但對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，這種主觀意識(shí)的參與降到了最低限度，正因如此，科學(xué) 紀(jì)錄片比人文紀(jì)錄片更貼近于紀(jì)錄片的本質(zhì)，即真實(shí)性?？茖W(xué)紀(jì)錄片里的比以往任何類 型紀(jì)錄片里的紀(jì)實(shí)都更加接近真實(shí)。
四、西方語(yǔ)境下的科學(xué)紀(jì)錄片
經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，西方影視工作者制作的科學(xué)紀(jì)錄片早己能夠具有較強(qiáng)的故事 性、觀賞性和趣味性，與之相反，我國(guó)涉及科學(xué)題材的影視作品本就不多，其中又多以 說教性強(qiáng)的科教片居多，能夠稱得上科學(xué)紀(jì)錄片少之又少。而在西方科學(xué)體系和傳媒工 業(yè)下發(fā)展起來的科學(xué)紀(jì)錄片，同其他類型的影視作品一樣，已經(jīng)形成了固定的攝制流程 和商業(yè)模式。在當(dāng)今西方發(fā)達(dá)國(guó)家，尤其是電影產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的美國(guó)、英國(guó)、日本等國(guó)， 科學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)容基本體現(xiàn)了這些國(guó)家在各個(gè)自然科學(xué)領(lǐng)域的最新研究成果，科學(xué)紀(jì)錄 片的制作水平也反映了這些國(guó)家的電影工業(yè)和電影藝術(shù)的發(fā)展水平。
西方的科學(xué)紀(jì)錄片，在放映和發(fā)行上也已經(jīng)形成了一套完整的體系?？茖W(xué)紀(jì)錄片的 放映和發(fā)行形成了銀幕、電視、音像制品這三個(gè)不同的渠道。在電視平臺(tái)上，英國(guó)BBC、 美國(guó)Discovery Channel和National Geography、日本NHK等電視臺(tái)都有著豐富的科 學(xué)紀(jì)錄片制作經(jīng)驗(yàn)，數(shù)十年來這些電視臺(tái)誕生過無(wú)數(shù)優(yōu)秀的科學(xué)紀(jì)錄片；同樣，在影院 銀幕上，也有眾多的科學(xué)紀(jì)錄片取得成功，比如2009年上映的由呂克•貝松擔(dān)任制片 人的法國(guó)電影《家園》（Home）,就是一部獲得極高贊譽(yù)的科學(xué)紀(jì)錄片。
這些科學(xué)紀(jì)錄片，一方面很好地完成了其參與科學(xué)傳播的使命，起到了向公眾普及 科學(xué)知識(shí)、喚起人類自然意識(shí)的作用，另一方面也拓展了紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的制作理念和制作 技術(shù)，加深了人們對(duì)于紀(jì)錄片這一類型影片的認(rèn)識(shí)和理解。因此，本文在剖析科學(xué)紀(jì)錄 片的敘事特質(zhì)時(shí)，以西方的科學(xué)紀(jì)錄片為研究對(duì)象，希望對(duì)我國(guó)今后的科學(xué)紀(jì)錄片制作 有所啟迪。
第二章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事理念
第一節(jié)“公眾理解科學(xué)”模式下的科學(xué)紀(jì)錄片
'‘公眾理解科學(xué)"(the publ ic understanding of science) 一詞來源于英國(guó)皇家 學(xué)會(huì)1985年出臺(tái)的報(bào)告。報(bào)告中稱，提高公眾理解科學(xué)的水平是促進(jìn)國(guó)家繁榮、提高 公共決策和私人決策的質(zhì)量、豐富個(gè)人生活的重要因素。©此后，歐洲各國(guó)陸續(xù)開展了 公眾理解科學(xué)的國(guó)際比較研究，逐漸形成了“公眾理解科學(xué)”的科學(xué)傳播模式。在這個(gè) 過程中，“公眾理解科學(xué)”逐漸成為科學(xué)傳播的核心理念，它強(qiáng)調(diào)公眾對(duì)科學(xué)作為一種 人類文化活動(dòng)的理解、欣賞和質(zhì)疑，而不單是向公眾灌輸具體的科學(xué)知識(shí)。
1980年代，英國(guó)學(xué)者史蒂文•沙賓提出了權(quán)威解說(canonical account)這一科學(xué) 傳播模式。沙賓認(rèn)為，自17世紀(jì)以來的科學(xué)職業(yè)化趨勢(shì)造成科學(xué)與公眾之間逐漸產(chǎn)生 隔閡，科學(xué)內(nèi)容的專業(yè)化和復(fù)雜化常常使科學(xué)知識(shí)難以被一般公眾接受和理解。因此， 需要由大眾傳媒在科學(xué)與公眾之間充當(dāng)傳播媒介，用語(yǔ)言文本和隱喻描繪出純粹的科學(xué) 事件。因此可以說，媒體參與科學(xué)傳播是為了讓公眾更好地理解科學(xué)，從而使科學(xué)重新 獲取公眾的支持。
J. D.貝爾納在《科學(xué)傳播》一書中論述了大眾傳媒在科學(xué)傳播過程中所起到的作用： “對(duì)科學(xué)的理解的基礎(chǔ)在于改革教育，不過幾乎同樣重要的是要使成年人有機(jī)會(huì)理解科 學(xué)今天所起的作用，以及了解這種作用對(duì)人類生活可能產(chǎn)生什么影響”，“通過報(bào)紙、雜 志、廣播、電影等大眾傳播媒體，這種啟發(fā)性的工作是很容易收效的。”這句話能夠很 好地代表貝爾納對(duì)大眾傳媒在科學(xué)傳播中的重要性的思考。
在以“公眾理解科學(xué)”為核心的科學(xué)傳播觀念引導(dǎo)下，作為媒體工作者的科學(xué)紀(jì)錄 片創(chuàng)作者開始探索如何充分調(diào)動(dòng)各種電視語(yǔ)言元素，盡可能地優(yōu)化傳播效果。因此，科 學(xué)紀(jì)錄片如何積極參與“公眾理解科學(xué)”的科學(xué)傳播過程成為了一個(gè)重要命題。
在傳統(tǒng)的大眾傳播學(xué)理論中，信息傳播過程有一個(gè)基本模型，它的樣式可表達(dá)如下： 信息傳播者-*信息-> 傳播渠道一信息接受者
在科學(xué)傳播的過程中，信息傳播者是直接的、職業(yè)化的隊(duì)伍，主要包括一些科學(xué)工 作者、科普創(chuàng)作人員以及大眾傳媒的工作人員等。其中大眾傳媒作為傳播渠道的信息傳 播模型如下：
科學(xué)共同體-科學(xué)一媒體一公眾
在這個(gè)模型中，信息就是科學(xué)，信息傳播者主要為科學(xué)共同體，傳播的渠道是大眾 傳媒，信息接受者是公眾。在大眾傳媒將科學(xué)信息傳播給公眾的過程中，媒體扮演的更
:英國(guó)皇家學(xué)會(huì)，唐英英譯，《公眾理解科學(xué)》，北京理工大學(xué)出版社，2004年11月。 5
多的是傳播載體的角色而不是信息發(fā)布者的角色，這是因?yàn)?，科學(xué)信息的內(nèi)容有著高度 復(fù)雜的專業(yè)性和嚴(yán)格的精確性，它不同于以人文類專業(yè)內(nèi)容為主體的其他信息。
對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，創(chuàng)作者對(duì)于科學(xué)信息的理解是否足夠精準(zhǔn)和深入，是決定科 學(xué)紀(jì)錄片成敗的重要因素。科學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作首先要求創(chuàng)作者具有科學(xué)的思維方法，能 夠體悟科學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。這與其他類別的紀(jì)錄片乃至其他影視作品的區(qū)別是顯而易見 的。
第二節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的科學(xué)建構(gòu)
與前文所說的人文紀(jì)錄片相比，科學(xué)紀(jì)錄片有著獨(dú)特的影片立意。在參與科學(xué)傳播 過程時(shí)，科學(xué)紀(jì)錄片或者要探討宇宙深層的意義，或者要探討人與自然的關(guān)系，或著眼 于對(duì)人類生存的思索，或著眼于對(duì)生命之謎的解答。在“公眾理解科學(xué)”模式下，更肩 負(fù)著向公眾普及科學(xué)價(jià)值的特殊使命。因此，科學(xué)紀(jì)錄片從立意、取材到拍攝制作，都 反映出了其與眾不同的科學(xué)建構(gòu)。
一、 以描述方式建構(gòu)科學(xué)
以環(huán)球國(guó)家地理雜志(National Geographic Magazine)拍攝的《尼亞加拉瀑布》 (Niagara Falls) 一片為例，該片通過紀(jì)錄地質(zhì)作用介紹了尼亞加拉大瀑布的形成過 程。而在此片開拍之前，關(guān)于尼亞加拉大瀑布的形成機(jī)制，科學(xué)界早已做過深入的研究, 在翔實(shí)的考證和理論基礎(chǔ)上得出了結(jié)論。因此，該片實(shí)際上是對(duì)尼亞加拉大瀑布成因這 一理論的科學(xué)圖解。這一類型的科學(xué)紀(jì)錄片具有一定的共性，即事先存在對(duì)于某一科學(xué) 議題或科學(xué)理論的研究成果，而通過科學(xué)紀(jì)錄片將這些成果由理論做出還原，將理論通 過視聽語(yǔ)言，以影像的方式再現(xiàn)在公眾面前。
對(duì)于這種類型的紀(jì)錄片，影片的創(chuàng)作者(這里的創(chuàng)作者常常包括作為信息提供者的 科學(xué)家)在拍攝之前對(duì)影片所要展現(xiàn)的理論圖景有著深入和透徹的理解，影片的敘事也 完全建立在科學(xué)事實(shí)的基礎(chǔ)上，甚至連解說詞都可能直接搬演于既有的科學(xué)理論。而其 拍攝的對(duì)象自然也是具體的、既定的，因此影片通常以相當(dāng)冷靜和客觀的描述和實(shí)事求 是地講解來建構(gòu)科學(xué)。對(duì)照前述尼克爾斯的理論，亦即闡釋型紀(jì)錄片的證據(jù)剪輯和全知 型解說方式和特征。
二、 以實(shí)證方式建構(gòu)科學(xué)
以探索頻道Discovery Channel拍攝的《龍卷風(fēng)》(Tornado) —片為例。影片將科 學(xué)理論與歷史及現(xiàn)實(shí)中的龍卷風(fēng)活動(dòng)情況和科學(xué)家研究過程交叉紀(jì)錄，一方面將龍卷風(fēng) 的形成假說以科學(xué)的手法再現(xiàn)，另一方面還原龍卷風(fēng)的實(shí)際場(chǎng)景，同吋記錄科學(xué)家對(duì)此 進(jìn)行探索和求證的過程。結(jié)果是，龍卷風(fēng)的行進(jìn)路線常常并不符合之前科學(xué)界所形成的 預(yù)期，因此促使科學(xué)家重新探討龍卷風(fēng)的相關(guān)理論，從而修正既有的看法。
這種以實(shí)證方式建構(gòu)科學(xué)的影片有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是其所紀(jì)錄的對(duì)象都處于人
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類的認(rèn)識(shí)范圍之內(nèi)，但由于理論的完善度和研究的復(fù)雜性，還有待進(jìn)一步深入研究、修 正和補(bǔ)充既有的理論體系。這種紀(jì)錄片不僅紀(jì)錄自然現(xiàn)象，同時(shí)還著重紀(jì)錄人類對(duì)其進(jìn) 行探索和求證的過程，因此影片的攝制同時(shí)也是科學(xué)研究的過程，從這個(gè)意義上說，它 不僅僅是科學(xué)傳播的一種手段，同時(shí)也是科學(xué)研究的一部分。
三、以推理方式建構(gòu)科學(xué)
由于科學(xué)的發(fā)展程度有限，人類的認(rèn)識(shí)能力也受到時(shí)間和空間的制約，有許多領(lǐng)域 對(duì)于科學(xué)研究來說幾乎是完全未知的。盡管科學(xué)家一直在相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行著不懈的研究， 但仍未找出科學(xué)的解答方法，尚未形成明確的定論。因此，反映這種未解之謎的紀(jì)錄片 主要以展示謎團(tuán)和做出假設(shè)為主要內(nèi)容。
這時(shí)，有別于另外兩種類型的科學(xué)建構(gòu)，影片采用的是推理方式。如美國(guó)導(dǎo)演Jose Escamilla 于 2006 年拍攝的《UFO: The Greatest Story Ever Denied》，通過介紹 1946 年的Roscwell事件等重要的UFO事件，并采訪相關(guān)部門的當(dāng)事人，對(duì)UFO現(xiàn)象作出類 比、假設(shè)和推論。影片主題雖然是建立在未解的理論上，沒有傳達(dá)出明確的研究結(jié)果， 卻同樣有著足夠的科學(xué)性，并且，因其在內(nèi)容上具備了天然的懸念，得以與敘事效果相 輔相成。
第三節(jié)敘事話語(yǔ)權(quán)下的科學(xué)態(tài)度和探索精神
阿蘭•羅森薩爾在《紀(jì)錄片的良心》中說，“紀(jì)錄片應(yīng)該被當(dāng)作是改變社會(huì)的一種工 具，甚至是一種武器。”紀(jì)錄片不只是還原客觀世界的表象，更重要的是，要突破表象、 挖掘其內(nèi)在的生命和生活的本質(zhì)和意義。紀(jì)錄片的本質(zhì)就是時(shí)間與真實(shí)。
科學(xué)紀(jì)錄片所具有的社會(huì)功能，決定了它的敘事理念不僅僅遵循一般的電影敘事原 則，更受到多種因素的交疊影響。更為復(fù)雜的是，電影作為一種大眾傳媒，具有天然的 商業(yè)和藝術(shù)雙重屬性。在電影形成產(chǎn)業(yè)化和大規(guī)模商業(yè)運(yùn)作的當(dāng)代傳媒環(huán)境下，具有商 業(yè)價(jià)值和藝術(shù)內(nèi)涵的電影敘事話語(yǔ)權(quán)。電影的敘事歷來分裂為兩派，一派是以?shī)蕵反蟊?為目的的商業(yè)電影敘事，一派是以開拓藝術(shù)價(jià)值為目的的藝術(shù)電影敘事。正如我們知道, 對(duì)紀(jì)錄片尤其是科學(xué)紀(jì)錄片做出商業(yè)或藝術(shù)派別的界定是說不通的，科學(xué)紀(jì)錄片的敘事 話語(yǔ)權(quán)也有著與前述兩種流派的電影不盡相同。
首先，科學(xué)紀(jì)錄片作為一門視聽藝術(shù)，其表現(xiàn)手法必然有藝術(shù)的形式作為表征?？?學(xué)紀(jì)錄片通過對(duì)科學(xué)對(duì)象的藝術(shù)展示，表達(dá)一定的科學(xué)觀點(diǎn)，反映不同時(shí)間、不同空間 下的自然存在。這樣的結(jié)果就是，科學(xué)紀(jì)錄片所反映的內(nèi)容通常是自然界的一部分，而 它本身恰恰是人類文化生活的組成部分。因此，科學(xué)紀(jì)錄片常常會(huì)聽命于電影文化的敘 事話語(yǔ)權(quán)，各種電影文化觀念和形態(tài)、商業(yè)運(yùn)作的價(jià)值觀，都會(huì)影響科學(xué)紀(jì)錄片的敘事 表達(dá)。
其次，科學(xué)紀(jì)錄片作為一種科學(xué)傳播手段，其科學(xué)態(tài)度和探索精神是至關(guān)重要的敘 事出發(fā)點(diǎn)?？茖W(xué)紀(jì)錄片的敘事是以科學(xué)性和實(shí)踐性為基礎(chǔ)的，這種科學(xué)性和實(shí)踐性具有
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客觀真實(shí)的本質(zhì)屬性和全球視野的文化觀念，也是全人類共同關(guān)注和共同追求的主題。 這種科學(xué)主題往往與政治、文化、商業(yè)等主題元素格格不入，而電影敘事話語(yǔ)權(quán)往往掌 握在后者手中。
如同文學(xué)一樣，電影也是有意味的形式。但科學(xué)紀(jì)錄片的獨(dú)特之處在于，它的藝術(shù) 形式自身所承載的意味很大程度上服務(wù)于它所要強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)的科學(xué)理論。因此，科學(xué)紀(jì) 錄片在制作階段所表現(xiàn)出的思想內(nèi)涵及其潛在的現(xiàn)實(shí)社會(huì)價(jià)值，很大程度上決定了它的 敘事方法。在敘事話語(yǔ)權(quán)下保持科學(xué)態(tài)度和探索精神就成了紀(jì)錄片工作者們必須遵循的 準(zhǔn)則。由此，才能夠在繼承前人已有的、對(duì)自然科學(xué)的表情與言志等話語(yǔ)權(quán)力之后，在 新的歷史現(xiàn)實(shí)條件下，不斷地獲得參與科學(xué)傳播的敘事話語(yǔ)權(quán)。
第三章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事方式
第一節(jié)科學(xué)紀(jì)錄片的敘事角度
一、 闡釋型紀(jì)錄片與全知視角
全知視角不僅是文學(xué)里常用的敘述視角，同樣也為廣大電影工作者所用。對(duì)于科學(xué) 紀(jì)錄片，因其有著闡釋科學(xué)理論的顯要意義，全知視角的運(yùn)用就顯得理所當(dāng)然了。在相 當(dāng)多的以尼克爾斯理論劃歸的闡釋型紀(jì)錄片中，影片的制作者都是全知全能的一一只有 影片創(chuàng)作者首先是全知的，他才能夠講述影片內(nèi)容所承載的科學(xué)理論，進(jìn)而把其理論通 過鏡頭和影像等視聽語(yǔ)言傳遞給觀眾。
在闡釋型紀(jì)錄片中，負(fù)責(zé)敘述科學(xué)的講述者、解說詞、字幕等文本語(yǔ)言常常扮演了 一種“上帝之聲”，隨時(shí)對(duì)鏡頭之下的被攝對(duì)象、自然現(xiàn)象、科學(xué)事件、生物行為等做 出解釋和評(píng)價(jià)。攝影機(jī)同樣也以無(wú)所不在、無(wú)孔不入的方式進(jìn)行拍攝，在這種視角下， 攝影機(jī)似乎也是全知全能的，它從影片主體的不同參與者的各個(gè)角度來洞悉全部事態(tài)的 進(jìn)程，從而清晰呈現(xiàn)事件過程的完整面目。
全知視角的運(yùn)用使得科學(xué)紀(jì)錄片中的出現(xiàn)的科學(xué)人物、科學(xué)歷史、自然場(chǎng)景、生命 存在等無(wú)不處于影片創(chuàng)作人員的主宰之下和調(diào)度之中。這種視角使得創(chuàng)作者能夠隨時(shí)和 隨意地對(duì)影片中的情節(jié)鋪陳及形象塑造進(jìn)行加工處理，以傳統(tǒng)的觀念來看，似乎違背了 紀(jì)錄片的初衷，因?yàn)橛捌瑒?chuàng)作者的過多干預(yù)和強(qiáng)大介入同時(shí)也不可避免地拉開了紀(jì)錄片 作品與觀眾之間的距離，從而降低了影片自身的真實(shí)度和可信度。但對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片， 其好處卻是顯而易見的?？茖W(xué)紀(jì)錄片對(duì)于科學(xué)理論及自然圖景的闡釋和描述，以全知視 角的方式表現(xiàn)出來，盡管在影片制作理念的層面有所違背，卻大大增強(qiáng)了科學(xué)傳播的理 論圖景本身的權(quán)威性和可信度，
二、 參與型紀(jì)錄片與多重視角
對(duì)于參與型的科學(xué)紀(jì)錄片而言，相對(duì)于全知視角，其更多傾向于使用主觀視角。相 對(duì)于全知視角的“上帝之聲”，主觀視角通常要受到比較大的敘事功能限制。它所呈現(xiàn) 的畫面首先要求觀察者必須在場(chǎng)，同時(shí)以攝影機(jī)模擬觀察者的主觀視線。在這里觀察者 具有不可超越性，鏡頭的邊界不會(huì)超過觀察者的生理視角，鏡頭的深度不會(huì)超過觀察者 的生理視距。這對(duì)科學(xué)紀(jì)錄片的敘事視角是一個(gè)不可逾越的限制。
然而，觀察視角的限定和不可超越性并不意味著思想審視視角的一維化。恰恰相反, 在這種情況下，創(chuàng)作者在多元和線性的影片敘事架構(gòu)下，通過事件的不同主體，可以全 方位和多角度地展現(xiàn)自然面貌和科學(xué)事件，從而在思想審視的視角上形成了豐富的差異 性。
以英國(guó)科學(xué)紀(jì)錄片《動(dòng)物感知時(shí)間》(How animals tell the time)為例,這部影 片以主觀視角科學(xué)地描述了動(dòng)物界對(duì)時(shí)間的感知情況。在這部近一個(gè)小時(shí)的影片里，影 片的創(chuàng)作者首先提出了一個(gè)有趣的問題：人類可以感知時(shí)間，因?yàn)槿祟愑姓５淖飨⒑?精準(zhǔn)的時(shí)鐘，但動(dòng)物是如何感知時(shí)間的？接下來，影片展示了一些科學(xué)家對(duì)此做出的實(shí) 驗(yàn)，從攝影師的主觀視角，紀(jì)錄了有關(guān)測(cè)定動(dòng)物感知時(shí)間能力的一系列科學(xué)實(shí)驗(yàn)，從而 解釋了白晝、黑夜、春夏秋冬、星空變化是如何影響動(dòng)物的生物鐘，實(shí)驗(yàn)中甚至包括了 對(duì)動(dòng)物基因的測(cè)定，提示了動(dòng)物自身及外部環(huán)境多種因素的共同作用對(duì)動(dòng)物感知時(shí)間能 力的影響。
其它的視角則來自對(duì)各種動(dòng)物生活習(xí)慣的紀(jì)錄。這些段落都取材于現(xiàn)實(shí)生活，將攝 影機(jī)對(duì)準(zhǔn)的各種動(dòng)物。比如一只正在屋外玩耍的狗，會(huì)在正午12點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)停止嬉鬧，匆 勿忙忙地跑回家中，叼起自己的飯碗，急切地送到主人面前，提醒主人自己的進(jìn)餐時(shí)間。 在人類的科學(xué)試驗(yàn)之外，各種動(dòng)物對(duì)時(shí)間的感知能力就這樣通過妙趣橫生的不同視角展 現(xiàn)出來，讓觀眾在忍俊不禁中，理解和認(rèn)識(shí)動(dòng)物如何具備感知時(shí)間的奇妙能力。從而揭 示了在自然界，人類并不是唯一能夠感知時(shí)間和把握時(shí)間的生物。在影片中，每一種動(dòng) 物都有自己的主觀視角，這些視角所展現(xiàn)出來的，是每一種動(dòng)物都擁有自己獨(dú)特的生命 節(jié)拍和生活周期，這些過去在人類眼中毫無(wú)規(guī)律的動(dòng)物活動(dòng)，其實(shí)是每天24小時(shí)、每 年365天周而復(fù)始，循環(huán)不息。
再如一些以探索和解謎為主題的科學(xué)紀(jì)錄片,如英國(guó)導(dǎo)演David Stewart拍攝的《尋 找尼斯湖水怪》(The Search for the Loch Ness Monster),通過對(duì)尼斯湖水怪的歷史 記載的調(diào)查分析、對(duì)目擊水怪的當(dāng)事人的采訪、科學(xué)家在尼斯湖現(xiàn)場(chǎng)實(shí)驗(yàn)、用不同的生 物與水怪做類比假設(shè)等諸多不同的視角，展示了各方對(duì)于尼斯湖水怪的印象、經(jīng)歷、實(shí) 地考察和類比分析，在缺乏直接和正面的目標(biāo)形象及對(duì)象資料時(shí)，將尼斯湖水怪通過不 同側(cè)面間接地展示在觀眾面前，使觀眾對(duì)模糊和神秘的尼斯湖水怪傳言有了相對(duì)清晰完 整的認(rèn)識(shí)。
再如美國(guó)導(dǎo)演William Gazecki拍攝的科學(xué)紀(jì)錄片《神秘的麥田怪圈》(Crop Circles: Quest for Truth)。"麥田怪圈"這一神秘現(xiàn)象史載己久，許多報(bào)紙雜志對(duì)此 都有過專門報(bào)道，但大多是零散的照片和文字報(bào)道，本片則將眾多高質(zhì)量的“麥田怪圈” 攝影作品敏敏詞換替到一起，在以影像方式展示照片資料的同時(shí)，還邀請(qǐng)了不同行業(yè)形形色色 的人對(duì)怪圈的形成原因進(jìn)行分析。對(duì)于怪圈成因，每個(gè)人都有自己獨(dú)特的主觀視角，通 過這些視角，觀眾可以從不同角度獲得大量與“麥田怪圈”有關(guān)的信息和種種假設(shè)，而 影片的每一個(gè)講述者都是此種類型紀(jì)錄片的參與者，同時(shí)也展現(xiàn)了這些人在面對(duì)謎團(tuán)時(shí) 的困惑與探尋。
第二節(jié)爭(zhēng)議中的紀(jì)實(shí)與再現(xiàn)
一、“紀(jì)實(shí)派”與“消息派”的對(duì)立
紀(jì)實(shí)與再現(xiàn)從來就是紀(jì)錄片最能引起爭(zhēng)論的議題之一。以幫助科學(xué)傳播為主旨的科
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學(xué)紀(jì)錄片同樣沿襲了 “紀(jì)實(shí)派”與“消息派”的對(duì)立。
“紀(jì)實(shí)派”學(xué)者繼承了 “新浪潮電影之父”安德烈•巴贊所主張的紀(jì)實(shí)精神，主 張紀(jì)實(shí)性的影視節(jié)目應(yīng)當(dāng)如實(shí)紀(jì)錄事實(shí)的本質(zhì)和真相，而絕不能人工干預(yù)和創(chuàng)造內(nèi)容； 堅(jiān)持客觀和公正性的創(chuàng)作立場(chǎng)，以及多數(shù)意見與少數(shù)意見之間的平衡原則。
與此相對(duì)應(yīng)的則是所謂“消息派”，他們特別重視節(jié)目?jī)?nèi)容所傳遞出來的信息，因 而主張節(jié)目創(chuàng)作者可以添加自己的觀點(diǎn)并在節(jié)目之中予以解釋。“消息派”所奉行的創(chuàng) 作手法在大部分時(shí)候用于無(wú)法獲得原始的或直接的影像資料素材的情況之下。當(dāng)然，“消 息派”也同樣強(qiáng)調(diào)，無(wú)論使用什么手法，紀(jì)錄片的真實(shí)性與創(chuàng)作者的誠(chéng)實(shí)性是必須一以 貫之的原則性追求。
“消息派”的觀點(diǎn)一直存在著爭(zhēng)議，相比其他類型電影，紀(jì)錄片天然的優(yōu)勢(shì)就在于 其非虛構(gòu)、非扮演的再現(xiàn)形式，紀(jì)錄片先鋒伊文思大師說過：“扮演是非常脆弱的武器， 使用起來是要非常小心的”，而其他大多數(shù)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者也仍然堅(jiān)持實(shí)景實(shí)拍，如實(shí) 地記錄正在發(fā)生和發(fā)展變化的事件，有些人甚至將“純潔的紀(jì)實(shí)主義”看成是一件非常 神圣的事情，他們排斥那些帶有虛構(gòu)或搬演形式的科學(xué)紀(jì)錄片，稱其為紀(jì)錄片中的“腹 品”。
“紀(jì)實(shí)派”與“消息派”的論爭(zhēng)至今也沒有明確的定論。但在科學(xué)紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)” 與“虛構(gòu)”的問題上，可以用美國(guó)公共新聞的情況來作說明。如前所述，科學(xué)紀(jì)錄片參 與科學(xué)傳播的社會(huì)功能不可避免地對(duì)其敘事理念產(chǎn)生了影響。在某些角度上，這與美國(guó) 的公共新聞運(yùn)動(dòng)的內(nèi)涵有些類似。
公共新聞運(yùn)動(dòng)興起于1980年代末期，其核心是大眾傳媒的社會(huì)角色不再是“冷靜” 的旁觀者，而是公共事務(wù)的“參與者”、“研究者”、“組織者”、“領(lǐng)導(dǎo)者”等，“其特點(diǎn) 是新聞報(bào)道與媒介活動(dòng)相結(jié)合，新聞傳播者在報(bào)道新聞事實(shí)的同時(shí)，還以組織者的身份 介入到公眾事務(wù)中，發(fā)起公民討論，組織各種活動(dòng)，尋求解決問題的對(duì)策，使公共問題 最終得到解決。”①公共新聞運(yùn)動(dòng)的邏輯是，既然新聞“客觀性”、“真實(shí)性”賴以存在的 基石一一個(gè)人理性已坍塌。那么，“客觀”與“真實(shí)”的新聞己無(wú)敏敏詞換替，新聞則要么劃入“政府”領(lǐng) 域，要么劃入“科學(xué)家”領(lǐng)域等。
對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，它的創(chuàng)作理念在某種程度上與公共新聞的運(yùn)動(dòng)精神一樣。首 先，科學(xué)紀(jì)錄片的理論內(nèi)涵和科學(xué)氣質(zhì)使得它與其他大眾電影藝術(shù)形式不同，科學(xué)紀(jì)錄 片所表現(xiàn)的對(duì)象及其本質(zhì)意義不容易為普羅大眾所接受。其次，科學(xué)紀(jì)錄片所要展現(xiàn)的 自然存在與科學(xué)圖景，常常超越了普通觀眾的生活體驗(yàn)，與受眾的心理接受范疇有一定 的距離。最后，有些科學(xué)紀(jì)錄片在拍攝時(shí)無(wú)法通過攝影機(jī)的鏡頭來紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)對(duì)象，比如 講述原子科學(xué)理論的紀(jì)錄片、講述地球內(nèi)部構(gòu)造的紀(jì)錄片等。
與公共新聞的理論類似，科學(xué)紀(jì)錄片常常因此而扮演“科學(xué)家”的角色。除此之外, 它還保留了其作為大眾媒體的本質(zhì)屬性，因此，考慮到它與其他類型影視作品的不同之 處，科學(xué)紀(jì)錄片更容易遭遇“客觀”、“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”這一關(guān)乎紀(jì)錄片本體概念的爭(zhēng) 議。
“紀(jì)錄”與“虛構(gòu)”是電影的兩個(gè)極點(diǎn)，處在極點(diǎn)之中的既可以說是“準(zhǔn)紀(jì)錄片”, 也可以稱為“準(zhǔn)故事片”。回顧百余年的紀(jì)錄電影史，人們對(duì)紀(jì)錄電影的感觀定義始終 在這兩個(gè)極點(diǎn)之間來回游移。2001年，美國(guó)學(xué)者比爾•尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書 中提出：“每部電影都是一部紀(jì)錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也有帶有孕育其文化 的痕跡，并再現(xiàn)了在其中進(jìn)行表演的那些人的特征。實(shí)際上，我們可以把電影分為兩類:
(1)達(dá)成心愿的紀(jì)錄片；(2)再現(xiàn)社會(huì)的紀(jì)錄片。”①
尼克爾斯稱，表現(xiàn)社會(huì)的紀(jì)錄片的可以統(tǒng)稱為非故事片(fiction)o這種電影明確 地再現(xiàn)了我們所居住并共同擁有的世界的各個(gè)方面。根據(jù)電影制作者的選擇和組織，影 片以獨(dú)特的方式使得社會(huì)現(xiàn)實(shí)變成可以視聽的實(shí)物。這種非故事片可以讓我們感受對(duì)世 界的過去、現(xiàn)在和將來的認(rèn)識(shí)，并且提供給我們一個(gè)探索和理解普通世界的新視角。這 些影片也傳達(dá)了一種人為操控的真實(shí)。
在這里，科學(xué)紀(jì)錄片也屬于尼克爾斯所說的“再現(xiàn)社會(huì)的紀(jì)錄片”。與其他紀(jì)錄片 一樣，科學(xué)紀(jì)錄片的拍攝方式及選材思路同樣與影片創(chuàng)作者的主觀解讀密切相關(guān)。赫伯 特•阿特休爾所認(rèn)為：“絕對(duì)客觀性不可能達(dá)到，只會(huì)引起永無(wú)休止、徒勞無(wú)益的爭(zhēng)吵辯 論……客觀性并不意味著指望達(dá)到它，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的一個(gè)過程、一種態(tài)度、一種思 維方式。”由于前述科學(xué)紀(jì)錄片的獨(dú)特屬性，適當(dāng)?shù)陌嵫萆踔撂摌?gòu)顯得更為必要，否則 難以想像一部講述宇宙起源的科學(xué)紀(jì)錄片會(huì)枯燥成什么樣子。
但是如前所述，科學(xué)紀(jì)錄片在所有語(yǔ)義表象之下都隱含著科學(xué)態(tài)度和探索精神，這 種精神氣質(zhì)自科學(xué)紀(jì)錄片誕生之日起便一直流淌在其作品的血脈之中。因此，無(wú)論科學(xué) 紀(jì)錄片采用何種近似于搬演或情景再現(xiàn)的手法，其內(nèi)在的科學(xué)精神都是不容質(zhì)疑的。
二、寫意的紀(jì)實(shí)風(fēng)格
紀(jì)實(shí)是確保紀(jì)錄片還原真實(shí)本性的重要手段。隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格的日益豐富，人 們對(duì)“真實(shí)”和“紀(jì)實(shí)”內(nèi)涵及彼此關(guān)系的理解也趨于理性和成熟。在科學(xué)紀(jì)錄片中， 紀(jì)實(shí)的方式并不只有一種，創(chuàng)作者隨時(shí)可以根據(jù)自己的理解以及作品內(nèi)容的需要，創(chuàng)造 出個(gè)性化的紀(jì)實(shí)、帶有自我風(fēng)格的紀(jì)實(shí)。以影像紀(jì)錄的科學(xué)，是紀(jì)錄者此時(shí)此刻所理解 的真實(shí)世界，而不是其他人眼中的真實(shí)世界，因此科學(xué)紀(jì)錄片的真實(shí)同樣是帶有特定條 件的真實(shí)。這也是科學(xué)紀(jì)錄片得以實(shí)現(xiàn)其紀(jì)實(shí)風(fēng)格化特征的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)可能性。
寫意紀(jì)實(shí)是科學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作最具美學(xué)層次的一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格。由于人類的認(rèn)識(shí)視野所 限，人對(duì)自然環(huán)境和科學(xué)理論的接觸和認(rèn)知也有限，并非所有人都能夠有機(jī)會(huì)對(duì)自然之 美和科學(xué)之美有所體驗(yàn)。但在科學(xué)紀(jì)錄片里，通過寫意的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這兩種美都可能在
'比爾•尼克爾斯，《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾劉宇淸 鄭潔譯，中國(guó)電影出版社，2007年7月。
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鏡頭語(yǔ)言之下得到充分的展示?？茖W(xué)紀(jì)錄片的寫意畫面來自于大自然和生命本身奇妙而 具有美感的真實(shí)鏡頭，而這些鏡頭的剪輯邏輯和解說則是依據(jù)科學(xué)理論和創(chuàng)作者的科學(xué) 認(rèn)知來操作完成的。在這些科學(xué)紀(jì)錄片里，自然的美與科學(xué)的美總是能夠相互印證，相 輔相成。
倘若只從內(nèi)容來講，其實(shí)科學(xué)紀(jì)錄片自身所紀(jì)錄的目標(biāo)對(duì)象已經(jīng)具備了詩(shī)意的內(nèi)涵 和基礎(chǔ)。多姿多彩的自然風(fēng)光，千姿百態(tài)的生命形式，其中每一種都能夠拿來作為詩(shī)情 表意的寄托。加之經(jīng)由視聽語(yǔ)言的精心包裝，科學(xué)紀(jì)錄片常常最終成為一部飽含著詩(shī)情 畫意、意境深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的美學(xué)觀感的藝術(shù)作品。如獲得1996年艾美獎(jiǎng)提名的BBC科學(xué)紀(jì) 錄片《植物私生活》(The Private Life of Plants),導(dǎo)演通過高速攝影技術(shù)，用冷靜 然而充滿激情和美學(xué)敏感的鏡頭去捕捉世界上種種我們習(xí)以為常的或者鮮艷怪誕的植 物，將這些植物不為人知的生活情況展現(xiàn)在觀眾面前。
在《植物私生活》中，有一段鏡頭對(duì)準(zhǔn)了地星這種少見而又奇妙的植物。在感知到 要下雨的時(shí)候，地星會(huì)像花瓣一樣優(yōu)雅地綻放，厚重的外皮緩緩舒展成星星的形狀，顯 露出圓圓的果實(shí)。然后，當(dāng)雨水降臨到地星身上的時(shí)候，地星就開始了散播泡子的詩(shī)意 過程。每一滴雨水落在果實(shí)上面，球狀的果實(shí)受到雨滴的沖擊、擠壓，就會(huì)噴射出一團(tuán) 孕育著生命的煙霧，煙霧中包含了無(wú)數(shù)微小的泡子，它們緩緩地四散開去，在雨水的帶 領(lǐng)下開始了它們的旅行。還有一種植物叫做鴨腱藤，它通常生長(zhǎng)在熱帶雨林的河流邊， 鴨腱藤的每個(gè)種子外面都有著紅豆一樣的莢，種子間互相間隔，靜靜地生長(zhǎng)。每一粒種 子成熟之后，都可以隨意地跌出莢殼，跌落到水里，靜靜地隨波逐流，最后漂洋過海。 在長(zhǎng)途跋涉的海洋旅行中，總會(huì)遇到各種各樣的意外。水流既是種子們的動(dòng)力，也可能 是種子們的最終歸宿。影片的鏡頭跟住了一粒幸運(yùn)的種子，跟著它順著小溪漂進(jìn)河流， 在一只河馬的嘴邊擦身而過，最后它漂進(jìn)了大海，像魯濱遜一樣找到了自己的新大陸， 并在那里落地生根，發(fā)芽開花。在這個(gè)神奇的歷險(xiǎn)過程中，攝影機(jī)從岸邊，水下、空中 全方位地進(jìn)行拍攝，讓觀眾融入了這粒種子的奇妙旅程，整部影片就像一首無(wú)比優(yōu)美的 記錄植物生命歷程的詩(shī)篇。
在BBC的紀(jì)錄片《大遷徙：角馬群里的間諜》(Trek: Spy on the Wildebeest)中， 導(dǎo)演以隱蔽拍攝的手法，展現(xiàn)了非洲大草原上的一個(gè)角馬群落。在攝影機(jī)的追隨下，150 萬(wàn)頭角馬為尋找新的家園開始了充滿艱險(xiǎn)的長(zhǎng)途遷徙，在壯觀的遷徙之路上，它們途經(jīng) 過土狼、獅子和獵狗們的領(lǐng)地，跋涉過鱷魚盤踞的河流，這樣的旅程持續(xù)了數(shù)年，為了 生存，在歲月和攝影機(jī)的默默注視下，它們年復(fù)一年地在非洲草原上遷移。除了極具視 覺沖擊力和心理震撼性的寫意畫面，影片還有同樣蕩氣回腸的音樂和解說詞。這一壯觀 景象出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，觀眾甚至可能忘了它們是角馬，而把這些充滿希望和堅(jiān)忍不拔的 動(dòng)物看作和人類一樣不屈不撓的生命。角馬那充滿詩(shī)意然而卻令大地為之震顫的遷徙腳 步，堪稱非洲的古老原野詠嘆出的一首激情史詩(shī)。
紀(jì)實(shí)風(fēng)格的個(gè)性化體現(xiàn)還包括適度的人為搬演，也就是通常所說的“情景再現(xiàn)”。 有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，使用“情景再現(xiàn)”做視覺圖解，是影視藝術(shù)的需要。前提是“情景再
現(xiàn)”再現(xiàn)的只能是發(fā)生在過去的且沒有爭(zhēng)議的事實(shí)真相，那個(gè)事實(shí)當(dāng)時(shí)應(yīng)該是真實(shí)存在 過的，用搬演的手法不過是如實(shí)再現(xiàn)當(dāng)年的情景，而不能有夸大或不實(shí)的成分。這種搬 演在科學(xué)紀(jì)錄片中常常也是寫意化的，并且由于科學(xué)紀(jì)錄片自身的科學(xué)性和闡釋性，這 種寫意風(fēng)格相對(duì)于其他紀(jì)錄片有著更大的情景美感和藝術(shù)張力。
可以說，寫意的紀(jì)實(shí)手法是把科學(xué)紀(jì)錄片的本性和創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)揮到極致的一種方 法。從本質(zhì)上來說，攝像的紀(jì)錄功能其實(shí)是一種本體功能，基于它的本體屬性，它能客 觀和忠實(shí)地表現(xiàn)和再現(xiàn)拍攝對(duì)象的直接具體性和客觀實(shí)在性，攝像其實(shí)也是一種影像跟 蹤，通過這種方式能夠再現(xiàn)拍攝對(duì)象的直觀運(yùn)動(dòng)過程。在科學(xué)紀(jì)錄片中，常常因?yàn)閳?chǎng)面 調(diào)度和攝影角度的完美編排，使得無(wú)論是微小還是龐大的拍攝對(duì)象都展現(xiàn)出極為宏大的 過程和細(xì)節(jié)，所以能夠起到如同日常生活一般的逼真體驗(yàn)和超乎想像的藝術(shù)效果。
無(wú)論紀(jì)實(shí)手法如何，科學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作總是理性的?？茖W(xué)紀(jì)錄片是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)知 識(shí)背景作為拍攝指導(dǎo)，在科學(xué)理論的基礎(chǔ)上不添加任何夸大和虛飾，只用紀(jì)實(shí)的手法展 示一個(gè)在自然規(guī)律和科學(xué)基礎(chǔ)之上的世界?？茖W(xué)紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象同樣也是理性的，它 們嚴(yán)格按照自然賦予他們的規(guī)律和定律生長(zhǎng)、運(yùn)轉(zhuǎn)、發(fā)展、變化?？茖W(xué)紀(jì)錄片從創(chuàng)作到 拍攝對(duì)象的理性保證了影片再現(xiàn)的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)能夠達(dá)成一致。這種一致為科學(xué)紀(jì) 錄片的真實(shí)提供了豐富的感性意義。
三、數(shù)字技術(shù)帶來的新式“情景再現(xiàn)”
如前所述，以人為搬演的手法表述事物的方式被稱作“情景再現(xiàn)”，它是近年來創(chuàng) 作理念中關(guān)乎紀(jì)錄片非虛構(gòu)底限的、富有爭(zhēng)議的問題。
一般說來，在科學(xué)紀(jì)錄片中運(yùn)用模擬空間的最大弱點(diǎn)就是無(wú)法消除其與現(xiàn)實(shí)空間的 距離，因?yàn)槟M所取得的最佳效果也不過是肖似性。而它的最大優(yōu)點(diǎn)就是以畫面形式真 實(shí)再現(xiàn)科學(xué)圖景，彌補(bǔ)了語(yǔ)言敘述帶來的枯燥、抽象和乏味。
現(xiàn)實(shí)空間的優(yōu)勢(shì)在于客觀紀(jì)錄現(xiàn)存事物原生態(tài)，其弱點(diǎn)就是無(wú)敏敏詞換替能，從而使影片的藝術(shù)感和真實(shí)感得到了加強(qiáng)，也大大增強(qiáng) 了科學(xué)語(yǔ)言的可讀性。
現(xiàn)實(shí)空間是雙重?cái)⑹碌闹饕臻g，一般由科學(xué)工作者和事件相關(guān)人物等紀(jì)錄對(duì)象的 自我陳說、影片創(chuàng)作者的解說以及各種現(xiàn)場(chǎng)鏡頭組成。交替組合建立于兩個(gè)或更多個(gè)敘 事成分交替分配的原則之上。在交替組合中，形象被分為兩個(gè)或多個(gè)系列，其中每一系 列如果連續(xù)加以映出就會(huì)構(gòu)成一個(gè)正常的片段。將不同風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)空間和模擬空間交替 組合，這種手法向傳統(tǒng)的表現(xiàn)/再現(xiàn)二分法提出了挑戰(zhàn)。而模擬空間總是依附于現(xiàn)實(shí)空 間的，它并沒有喧賓奪主，取代現(xiàn)實(shí)空間的主導(dǎo)地位。
在這里，表現(xiàn)或者再現(xiàn)，哪種風(fēng)格占主導(dǎo)地位不再重要，敘事的效果才是最重要的。
不管用哪種方式，觀眾都能夠理解并認(rèn)為是真實(shí)的，這才是影片創(chuàng)作者想要取得的效果。 因此，交替敘事的目的是從觀眾心理上增強(qiáng)真實(shí)感，包括對(duì)科學(xué)事實(shí)的確認(rèn)和理解。真 實(shí)感是建立在自然真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)而升華出來的一種審美享受，科學(xué)紀(jì)錄片的藝術(shù)感染 力多源于此。
科學(xué)紀(jì)錄片中的數(shù)字紀(jì)實(shí)，是用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)，把一些只有科學(xué)語(yǔ)言而沒有影像資 料、無(wú)法實(shí)景拍攝的自然事件的場(chǎng)景、過程、氛圍，“真實(shí)”地再現(xiàn)出來。這種數(shù)字動(dòng) 畫的“情景再現(xiàn)”，是隨著計(jì)算機(jī)數(shù)字制作技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的。它相對(duì)于真人扮演、 實(shí)景再現(xiàn)，投資少操作起來容易。這種神奇的“數(shù)字動(dòng)畫”技術(shù)，被更廣泛、更大量的 運(yùn)用，讓更多遙遠(yuǎn)和抽象的科學(xué)事件“真實(shí)再現(xiàn)”、“重見天日”，達(dá)到了出神入化的效 果。奇妙、變化莫測(cè)，是數(shù)字紀(jì)實(shí)帶給人們的審美享受。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代，以數(shù)字化為代表的電影技術(shù)革命對(duì)電影文化產(chǎn)生了至關(guān)重要 的影響。而數(shù)字化特技發(fā)展使電影也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，電影數(shù)字技術(shù)引發(fā)電影本體性變 革以及新的電影美學(xué)革命。這一變革，可以用卡梅隆(D. J. Cameron)在1995年為《數(shù) 字化電影制作》(Digital F訂m-making)寫的“前言”中的一段話來概括：“視覺娛樂 影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命。這場(chǎng)革命給我們制作電影和制作其他視覺 媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用'出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù) 興運(yùn)動(dòng)'來描述它……整個(gè)數(shù)字領(lǐng)域都是電影制作人員和講故事者學(xué)習(xí)的課堂，他們結(jié) 業(yè)的時(shí)候就會(huì)明白：只有想不到，沒有做不到。”當(dāng)代電影中所含有的大量數(shù)字影像， 證明了卡梅隆論述的正確。
正是由于大量特技的運(yùn)用，使得科學(xué)紀(jì)錄片在科學(xué)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用特技的效果使 得科學(xué)藝術(shù)化，不但觸動(dòng)了觀者的心靈，更影響了科學(xué)紀(jì)錄片藝術(shù)表現(xiàn)手法的發(fā)展。
2007年美國(guó)紀(jì)錄片《巨型彗星：撞擊之后》(Super Comet: After the Impact) 為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)完全被黑暗籠罩的世界。沒有食物與飲水、海嘯與烈火肆虐、溫度在 幾個(gè)月之內(nèi)劇降，與冰河時(shí)期無(wú)異。這是遭遇一顆小行星撞擊之后的地球。許多科學(xué)家 相信，數(shù)千萬(wàn)年前一顆巨大的小行星撞擊地球，撞擊引起的上述災(zāi)難般的環(huán)境巨變導(dǎo)致 恐龍家族的滅絕。有些人認(rèn)為人類可能是下一個(gè)面臨滅絕的物種。對(duì)于人類如何適應(yīng)一 個(gè)遭遇全球破壞的新世界，是這部影片要著重探討的問題。在傳統(tǒng)的影片拍攝手法中， 對(duì)于如此抽象的科學(xué)假設(shè)應(yīng)該如何展現(xiàn)，恐怕是一個(gè)令人頭痛的問題。但在數(shù)字技術(shù)高 速發(fā)展的當(dāng)下，這種新式的“情景再現(xiàn)”使得晦澀抽象的科學(xué)理論能夠通過數(shù)字動(dòng)畫的 形式得到表現(xiàn)，科學(xué)理論假設(shè)以藝術(shù)化的模擬空間形式再現(xiàn)，它與現(xiàn)實(shí)空間交錯(cuò)并緊密 結(jié)合在一起，從而使得影片具有了高度的真實(shí)感和藝術(shù)性。
第四章西方科學(xué)紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)
第一節(jié)故事化的結(jié)構(gòu)風(fēng)格
一、 好萊塢經(jīng)典“三段式”敘事結(jié)構(gòu)
經(jīng)典好萊塢的敘事方法常被人們稱為“三段論”，即“提出問題一一分析問題一一 解決問題”。往往開頭提出一個(gè)課題，拋出一個(gè)懸念，然后再用探索的方法帶觀眾去親 歷歷史或者解釋歷史，最后得出導(dǎo)演認(rèn)為的結(jié)論，有時(shí)沒有具體的定論，但這同時(shí)也是 另外一種解決問題的方法。美國(guó)Discovery頻道的科學(xué)紀(jì)錄片普遍繼承了好萊塢這一簡(jiǎn) 單但卻十分有用的經(jīng)典模式進(jìn)行敘事。每部片子的結(jié)構(gòu)基本如下：開頭（問題總提出） 一一中段（沖突升級(jí)）——結(jié)尾（矛盾解決）。對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，這種結(jié)構(gòu)可以仿 造一個(gè)故事：影片以設(shè)置一個(gè)科學(xué)問題或特設(shè)懸念開場(chǎng)，然后傳遞問題的部分背景信息， 接著展示對(duì)當(dāng)前問題的分析，從而導(dǎo)向一個(gè)結(jié)論性的科學(xué)觀念或未來視點(diǎn)。
科學(xué)紀(jì)錄片的結(jié)尾也是非常重要的部分，因?yàn)樗翘釤捒茖W(xué)觀點(diǎn)的關(guān)鍵段落。對(duì)于 科學(xué)紀(jì)錄片來說，所要闡述的科學(xué)理論通常是有定論，因此在影片結(jié)尾通常以科學(xué)觀點(diǎn) 做總結(jié)或展望。但有時(shí)結(jié)尾也并不一定給出明確的定論，或者講明一個(gè)科學(xué)道理，而是 通過解說詞在結(jié)尾處的畫龍點(diǎn)睛來實(shí)現(xiàn)。如《失落的文明一一探索海底城》一片的結(jié)尾 這樣說道：“一個(gè)人往往會(huì)失意挫折，好像有一股力量與你作對(duì)，可是經(jīng)過之后，熱情 和信仰不但不會(huì)夭折，反而越挫越勇……金克博士率領(lǐng)的研究小組的努力奮斗的目標(biāo)就 是，為一個(gè)遭現(xiàn)代人類遺忘的文明，提出具體的證據(jù)……人類才會(huì)對(duì)自己的未來和愚昧 有更深的了解，最終將明白人類的歷史，只不過是浩瀚時(shí)空中的一瞬罷了。”結(jié)尾處的 畫外音流露出對(duì)科學(xué)家探索精神的贊揚(yáng)，對(duì)科學(xué)的本質(zhì)的追求，對(duì)真理的鍥而不舍。
二、 “鉤子”理論與“激勵(lì)事件”的運(yùn)用
在這種“三段論”的敘事模式中，“興奮點(diǎn)”或者說劇本創(chuàng)作理論中的“激勵(lì)事件” 是至關(guān)重要的因素。由于科學(xué)紀(jì)錄片的表現(xiàn)內(nèi)容多為非生活化的科學(xué)知識(shí)，與觀眾的疏 離感較強(qiáng)。因此，如何在三段敘事結(jié)構(gòu)中有效制造激勵(lì)事件，是科學(xué)紀(jì)錄片需要重視的 問題。在“鉤子” （Teaser,原意為挑逗者）理論中，也特別強(qiáng)調(diào)了 “興奮點(diǎn)”的重要性。 盡管對(duì)于使用特效和特技來制造“興奮點(diǎn)”仍然被某些學(xué)者所排斥，認(rèn)為其違反了紀(jì)錄 片的紀(jì)實(shí)原則，但對(duì)于科學(xué)紀(jì)錄片來說，由于科學(xué)自身的學(xué)術(shù)性和抽象性，使用特效和 特技仍然是必要的。
“鉤子”理論強(qiáng)調(diào)片子開始1分鐘就要伸出“鉤子”挑起觀眾的興趣，具有“挑逗 性”，而整部片子要在適當(dāng)?shù)拈g隔里安插“興奮點(diǎn)”，這些興奮點(diǎn)要像過山車一樣起伏錯(cuò) 蕩，富有刺激性，調(diào)動(dòng)觀眾的收看情緒和興趣，一直到片子結(jié)束。“鉤子”策略要考慮
影片反映的內(nèi)容、視覺效果、故事情節(jié)的變化、變化所產(chǎn)生的沖突等因素。如果把一部 片子的感動(dòng)調(diào)子列為10
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