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申請中國傳媒大學(xué)碩士學(xué)位論文

論數(shù)字特效在紀錄片創(chuàng)作中的運用

Digital Visual Effects Applying in

Documentary

培養(yǎng)單位：動畫學(xué)院 研究生姓名：陳飛 專業(yè)：廣播電視藝術(shù)學(xué) 導(dǎo)師：李停戰(zhàn)

入學(xué)日期：2006年9月

學(xué)號：數(shù)五字多換替

研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)

導(dǎo)師職稱：教授

畢業(yè)日期：2008年6月

獨創(chuàng)性聲明

本人聲明所呈交的論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進行的研究工作及取得的研 究成果。盡我所知，除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不包含其他 人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得中國傳媒大學(xué)或其它教育機構(gòu) 的學(xué)位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均 已在論文小作了明確的說明并表示了謝意。

簽名：_______日期：_____

關(guān)于論文使用授權(quán)的說明

本人完全了解中國傳媒大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：學(xué)校有權(quán) 保留送交論文的復(fù)印件，允許論文被查閱和借閱；學(xué)?？梢怨颊撐牡娜炕虿?分內(nèi)容，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文。

（保密的論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定）

簽名:

導(dǎo)師簽名:

日期:

中文摘要

影視藝術(shù)是一門技術(shù)化的藝術(shù)，從無聲到有聲，從單聲道到環(huán)繞立體聲，從 黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，每一次技術(shù)的革命都曾引起影視藝術(shù)形式的 根本變化。當(dāng)前漸入高潮的數(shù)字技術(shù)革命也正在對影視領(lǐng)域產(chǎn)牛深遠而重大的影 響。一方面，數(shù)字化手段改變了傳統(tǒng)的影視制作方式。照相現(xiàn)實主義的制作美學(xué) 正和虛擬現(xiàn)實主義的制作美學(xué)相融合，由此把影視奇觀推向-個新的境界。這不 但創(chuàng)造了一種新的影視藝術(shù)形式，而且創(chuàng)造了一種新的觀影經(jīng)驗。另一方面，數(shù) 字技術(shù)改變了影視藝術(shù)的存在環(huán)境，在數(shù)字化的平臺上，電影作為一種獨特藝術(shù) 和獨特媒體的地位正在消失，而融入數(shù)字化多媒體的一部分。如今各種影視形態(tài) 都被放進視覺文化理論和數(shù)字藝術(shù)理論的體系中加以研究，從而揭示了后電影時 代向“效果美學(xué)”的轉(zhuǎn)向。

紀錄片與時代緊密相連,這種聯(lián)系不僅僅體現(xiàn)在作品的題材、內(nèi)容和主題上, 同時述體現(xiàn)在紀錄片的技術(shù)手段和表現(xiàn)形式上。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)正以前所未有的 力度進入到紀錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域。以數(shù)字特效為代表的數(shù)字化制作手段極大地豐富 了紀錄片的表現(xiàn)手法，拓展了紀錄片的內(nèi)容范疇，提高了紀錄片的外在品質(zhì)，同 時也深刻地影響著紀錄片的創(chuàng)作觀念和存在樣態(tài)。

縱觀各門類藝術(shù)的發(fā)展歷程，任何技術(shù)或藝術(shù)手段的應(yīng)運出現(xiàn)都伴隨著特定 的文化訴求。數(shù)字特效應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作絕非偶然，而是當(dāng)代社會視覺文化轉(zhuǎn)型 和影視娛樂化發(fā)展的必然結(jié)果。本文立足紀錄片所處的時代環(huán)境，從學(xué)理與實踐 相結(jié)合的角度，探討數(shù)字特效在紀錄片創(chuàng)作中的運用。

關(guān)鍵詞：紀錄片，數(shù)字特效，虛擬現(xiàn)實，真實性

Abstract

The film and television art is a kind of art based on technology, from silent film to sound film, from single audio channel to multi-channel stereo, from black-and-white film to color film, from ordinary screen to wide-screen; each technical revolution is usually followed by momentous change of the artistic form of film and television art. At present, the digital technique revolution, which reaches its climax gradually, is also producing profound and significant influence on the film and television art. On the one hand, the digital technique has changed traditional producing ways of film and television. The aesthetics of photograph-realism is mixing with the aesthetics of virtual- realism, which has pushed the visual spectacle of film and television to a new stage. This has not only created a kind of new artistic form of film and television, but also created a new kind of watching experience. On the other hand, the digital technique has changed the circumstance around film and television art, on the platform of digitalization, film is losing its position as a unique art or unique medium, but being a part of digital multi-media. Now, various forms of film and television art have been studied in a system of visual cultural theory and digital art theory, which has revealed the coming of "effect esthetics" in the Post-film Times.

Documentary has a close connection with times, and this connection embodies itself not only on subject, content or theme of works, but also on technical means and artistic form of documentary. Nowadays, digital technique is entering into the field of documentary producing energetically unprecedented. Taking digital visual effects as a representative, digital technique enriches the expression skill of documentary greatly, extends the content category of documentary, enhances the external quality of documentary, and has a great in fluence on creating idea and presence form of documentary synchronously.

In review of the developing course of each classical art, the appearance of any technical or artistic means is always followed by certain culture appeal. Digital visual effects applying in documentary is not occasional at all, but is an in evitable result of visual cultural transition and entertainmentization of film and television in the present age. This study will stand on time circumstance of documentary, and discuss the applying of digital visual effects in documentary producing with a direction of academic and practical.

Keywords： Documentary, Digital Visual Effects, Virtual Reality, Authenticity

目錄

緒論......................................1

第一章數(shù)字特效與紀錄片真實...........................3

1.1影視數(shù)字時代的特效..........................3

1. 1. 1數(shù)字特效的興起......................3

1.1.2數(shù)字特效的類型........................4

1.1.3數(shù)字特效的作用........................5

1.2數(shù)字特效與紀錄片真實.........................7

1.2. 1虛擬的真實.........................7

1.2. 2影像的虛擬性........................9

1.2.3數(shù)字時代的紀錄片真實觀...................10

1.2.4虛擬為紀錄片真實服務(wù)址網(wǎng)換替

第二章數(shù)字特效與紀錄片娛樂化.........................13

2. 1視覺文化語境下的紀錄片......................13

2. 2數(shù)字特效——紀錄片娛樂化的標(biāo)識..................15

第三章 紀錄片數(shù)字特效的運用........................18

3. 1數(shù)字特效與紀錄片樣態(tài)的關(guān)系....................18

3. 2數(shù)字特效與紀錄片題材的關(guān)系....................19

3. 3紀錄片數(shù)字特效應(yīng)用解析——以《故宮》為例.............20

3. 3. 1全三維虛擬場景.....................21

3.3.2 3D制作與實景拍攝相結(jié)合.................22

3. 3. 3數(shù)字繪景........................24

3. 3. 4數(shù)字作圖........................24

3. 3. 5數(shù)字調(diào)色........................25

3. 4數(shù)字特效與紀錄片“真實再現(xiàn)” ..................26

3. 4. 1解讀“真實再現(xiàn)” ...................26

3. 4. 2數(shù)字特效——真實再現(xiàn)的新類型..............29

3. 4. 3數(shù)字特效——真實再現(xiàn)的機遇與挑戰(zhàn)............29

第四章紀錄片數(shù)字特效的創(chuàng)作原則........................32

4.1視覺真實性原則...........................32

4.1.1特效設(shè)計階段........................33

4. 1.2素材實拍階段.......................34

4. 1.3三維制作階段.......................35

4. 1.4素材處理階段.......................36

4. 1.5畫面合成階段.......................36

4. 2實用優(yōu)先原則...........................37

4. 2. 1功能側(cè)重........................37

4. 2. 2畫面風(fēng)格........................38

4. 2. 3技術(shù)選擇......................38

4. 3動態(tài)平衡原則.........................39

第五章紀錄片數(shù)字特效的發(fā)展趨向......................41

5. 1數(shù)字特效跨越后期階段貫穿紀錄片創(chuàng)作全過程...........41

5. 2數(shù)字特效跨越技術(shù)范疇成為紀錄片的內(nèi)容主體...........42

結(jié)語...................................44

參考文獻.................................46

致 謝..................................48

緒論

紀錄片是電影的初始形式，是一種高品位的影視形態(tài)。正如首次在英語世界 使用“紀錄片”一詞的格里爾遜所說，雖然“我們把一切攝自自然素材的影片都 歸入紀錄片的范疇”，但是“紀錄片”這個稱謂只應(yīng)該“留給高層次的影片使用”。 雖然至今還沒有一個十分完善的關(guān)于紀錄片的定義，但是豐富多彩的紀錄片作品 開闊了人們的視野，變更著人們對世界以及自我的認識，甚至改變著人類的思維 方式。紀錄片是人類的“生存之鏡”。今天，隨著DV等輕型攝錄裝備以及網(wǎng)絡(luò)視 頻的日益普及，紀錄片已經(jīng)成為一種無所不至的影視形態(tài)，可以毫不夸張地說， 我們生活在“紀錄片的社會”。

影視藝術(shù)是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶。20世紀70年代以來，信息技術(shù)飛速發(fā)展， 其中的數(shù)字圖像處理技術(shù)更是逐漸成為影視特技、電子游戲、網(wǎng)絡(luò)視頻信息處理 等技術(shù)中的一個重要組成部分，其應(yīng)用領(lǐng)域不斷拓寬，技術(shù)手段層出不窮，極大 地改變了影視行業(yè)的工藝流程和創(chuàng)作觀念。隨著數(shù)字技術(shù)對影視創(chuàng)作的全面介 入，數(shù)字特效已不僅僅是一種技術(shù)手段,它正在引領(lǐng)著一股全新的影視創(chuàng)作潮流。 電影評論家馬丁•貝克稱之為“效果美學(xué)”——“追求技術(shù)的魔力似乎成為了至 高無上的目標(biāo)、一種運用新技術(shù)創(chuàng)造敘事影像效果的偏見。” 2007年央視科教頻 道《探索•發(fā)現(xiàn)》欄目制作播出的《大唐西游記》，以全新的數(shù)字手繪特效畫面 作為整部紀錄片的影像主體，營造出如夢如幻，瑰麗無比的視覺效果，從而開創(chuàng) 了國內(nèi)“CG紀錄片”的先河。聯(lián)系之前轟動-時的《故宮》、《圓明園》、《大國 崛起》等作品，數(shù)字特效與紀錄片的聯(lián)姻已呈現(xiàn)出極大的現(xiàn)實意義。

綜觀國內(nèi)外理論界對于紀錄片的研究不可謂不充分，從紀錄片的歷史、理念、 風(fēng)格，到創(chuàng)作技巧、手段、方法，再到創(chuàng)作者自身、作品形態(tài)及受眾接受，可以 說對于紀錄片的研究始終貫穿著紀錄片的發(fā)展歷程。然而理論畢竟有其自身的局 限，在諸多關(guān)于紀錄片的著述中，以影視技術(shù)為切入點和落腳點對紀錄片進行研 究的著實不多。另一方面，無論國內(nèi)國外，對于數(shù)字制作技術(shù)應(yīng)用的研究多以電 影故事片為對象，尤其是數(shù)字特效，多以好萊塢大片為濫觴，并由此展開論述， 而對于紀錄片（包括紀錄電影和電視紀錄片）作品中數(shù)字特效應(yīng)用的案例則很少 提及。事實上，隨著紀錄片運作方式的轉(zhuǎn)變和制作投入的增加，以美國《探索發(fā)

現(xiàn)》、《國家地理》頻道、英國BBC電視二臺等播出機構(gòu)為代表，一大批科學(xué)探索 及自然歷史題材紀錄片，在創(chuàng)作過程中已廣泛采用計算機虛擬影像生成、數(shù)字影 像修復(fù)、影像合成處理等各種數(shù)字技術(shù)手段，而在我國近年來創(chuàng)作的優(yōu)秀紀錄片 如《故宮》、《圓明園》、《大唐西游記》等作品當(dāng)小，數(shù)字特效無疑成為紀錄片的 一大亮點，極大地拓展了紀錄片的內(nèi)容范疇和藝術(shù)表現(xiàn)力。

不可否認，任何一種藝術(shù)對于新技術(shù)的吸納都需要一個過程，相對其他影視 藝術(shù)樣式，紀錄片秉持“真實”的理念，對于數(shù)字特效的吸收和應(yīng)用更為審慎。 但事實證明，數(shù)字技術(shù)所引發(fā)的“影像革命”已觸及影視藝術(shù)的方方面面，這其 中就涵蓋了紀錄片從創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法到存在樣態(tài)的深刻變化。本文將從這些 變化入手，探討數(shù)字特效與紀錄片真實性及紀錄片娛樂化的關(guān)系、數(shù)字特效在紀 錄片創(chuàng)作中如何運用、紀錄片數(shù)字特效的創(chuàng)作原則及發(fā)展趨向等問題。

第一章數(shù)字特效與紀錄片真實

1.1影視數(shù)字時代的特效

1.1.1數(shù)字特效的興起

電影在誕生之初被看作是魔術(shù)的一種，它充分滿足了觀眾的好奇心，啟發(fā)了 人們的想象力。與電影相伴而生的電影特技作為不可或缺的創(chuàng)作手段歷久彌新， 發(fā)揮著越來越重要的作用，被稱作“電影魔術(shù)”。在電影特技的龐大家族里，數(shù) 字特效還是個“年輕人”。最早的數(shù)字特效制作來自1968年的美國電影《2001： 太空漫游》中的一個段落。當(dāng)時數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用還相當(dāng)局部和有限，大 多只是幫助導(dǎo)演把圖像進行“無縫拼接”，消除原來“電影魔術(shù)”屮明顯的人為 痕跡和不真實感。1977年，美國導(dǎo)演喬治•盧卡斯將數(shù)字特效全面運用到《星 球大戰(zhàn)》中，開創(chuàng)了大量使用計算機技術(shù)合成電影畫面的先河。得益于數(shù)字特效 的出色表現(xiàn)，《星球大戰(zhàn)》一舉獲得奧斯卡八項金獎，成為當(dāng)時最賣座的影片， 自此彫視藝術(shù)開始步入全新的數(shù)字時代。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)及其在影視制作中的運用，既是后工業(yè)革命條件下科學(xué)與藝 術(shù)相結(jié)合的思維觀念變化的必然結(jié)果，也是現(xiàn)代計算機技術(shù)及其應(yīng)用理論發(fā)展的 必然結(jié)果?，F(xiàn)代電影制作充分利用數(shù)字技術(shù)能夠便捷高效地對視聽信息進行加工 處理的特點，來完成電影制作過程中所需要的特技、合成、預(yù)審、轉(zhuǎn)換、復(fù)制、 掃描、編輯、采集、控制、傳輸?shù)热蝿?wù)，用來完成傳統(tǒng)電影制作手段無法實現(xiàn)的 視聽效果。數(shù)字技術(shù)在電影制作中的運用，使得電影原來所具有的技術(shù)、藝術(shù)手 段在表現(xiàn)力上幾乎達到了 “登峰造極，無以復(fù)加”的程度，它從根本上改變了電 影制作的工藝流程，向傳統(tǒng)的電影制作觀念和本體認識提出了尖銳的挑戰(zhàn)。對此, 美國導(dǎo)演詹姆斯•卡梅隆形容道：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著 一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻 的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運動來描述它。” 1

數(shù)字特效(Digital Visual Effects)又稱數(shù)字特技，是影視數(shù)字技術(shù)的典

［美］托馬斯.A.奧漢年.數(shù)字化電影制片M.北京：中國電影出版社，1998. 19

型代表，目前已被廣泛地應(yīng)用在影視創(chuàng)作的方方面面。對于電影來說，數(shù)字特效 是傳統(tǒng)電影特技的延續(xù)和發(fā)展。關(guān)于電影特技，艾拉•克尼斯基伯格的《電影大 詞典》是這樣定義的：“所有運用特殊技術(shù)手段實現(xiàn)的影像或影像部分，它經(jīng)常 通過特殊攝影技術(shù)和洗印程序?qū)崿F(xiàn)，或者把特殊被攝物放置在正常拍攝的攝影機 前。”顯然，當(dāng)時對電影特技的理解還只是簡單地停留在技術(shù)層面上。到了數(shù)字 特效這一高級電影特技形式，呈現(xiàn)在我們面前的是一種撼人的宏大，是有了數(shù)字 特效后電影的宏大，也是數(shù)字特效本身的宏大。如《駭客帝國》中由計算機上閃 動的綠色數(shù)字所構(gòu)成的漫無邊際的矩陣空間就是數(shù)字特效的典型范例，而在《指 環(huán)王》三部曲中，數(shù)字特效成功構(gòu)建了 8000年前的魔幻世界，演繹了撼人心魄 的魔幻場景。

數(shù)字特效為電影創(chuàng)作提供了非凡的藝術(shù)表現(xiàn)方式：傳統(tǒng)電影特效能做到的， 它可以做得更好、更完美，傳統(tǒng)電影特效不能做到的，它可以出色地完成。在電 影數(shù)字時代，數(shù)字特效所特有的技術(shù)手段和表現(xiàn)手法，正在催生并將最終形成高 科技與影視藝術(shù)有機融合的全新的影視創(chuàng)作體系。

1. 1.2數(shù)字特效的類型

作為一種影視技術(shù)的存在，數(shù)字特效就是利用以計算機圖形圖像技術(shù)為主的 數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造影片所需要的特殊的畫面效果，其技術(shù)構(gòu)成包抵全三維虛擬場景、 數(shù)字遮罩繪制、數(shù)字角色造型、數(shù)字鏡頭調(diào)色、鏡頭畫面的氣氛渲染、鏡頭畫面 的后期處理等。這些技術(shù)按照功能特點又可分為三種主要類型：計算機生成影像、 數(shù)字影像處理、數(shù)字影像合成。

(-)計算機生成影像

計算機生成影像就是"無中生有"，也稱為計算機圖形(Computer Graphics) 技術(shù)或電腦成像(Computer Generated Imagery,簡稱CGI)技術(shù)，即計算機二維 動畫和三維動畫軟件，從建立數(shù)字模型開始直到生成影片所需要的動態(tài)畫面，在 整個過程中并不需要攝影機的參與，這類功能與傳統(tǒng)的模型攝影方法相仿。模型 攝影技術(shù)先創(chuàng)造物體，進而創(chuàng)造畫面，而計算機可以直接產(chǎn)生畫面。20世紀90 以來，以計算機動畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，開始大量參與電影制作。

從《終結(jié)者II》中的液體金屬殺手到《侏羅紀公園》的史前恐龍，從《精靈鼠小 弟》、《透明人》到《最終幻想》，計算機生成影像的能力已經(jīng)達到無與倫比的程 度。'

（二） 數(shù)字影像處理

數(shù)字影像處理是利用軟件對攝影機實拍的畫面或計算機生成的畫面進行加 工處理，從而產(chǎn)生影片需要的新的圖像。這包括對畫面的色彩處理（如《辛德勒 的名單》中的紅衣少女），對合成畫面的質(zhì)感處理（如《天使愛美麗》開場畫面 的膠片顆粒度處理），對畫面的變形處理（如《終結(jié)者》中的夸張變形鏡頭）等 等。

（三） 數(shù)字影像合成

數(shù)字影像合成是在計算機的軟硬件環(huán)境中，運用計算機圖形圖像學(xué)的原理和 方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像 的處理過程。電影《阿甘正傳》中有一開辟電影史上用影像改寫歷史之先河的鏡 頭——名不見經(jīng)傳的阿拉巴馬青年阿甘與三位已故的美國總統(tǒng)擦肩相會，握手交 談。這一看似天方夜譚的場景就是利用數(shù)字影像合成技術(shù)完成的。

當(dāng)然，數(shù)字制作技術(shù)和數(shù)字特效的應(yīng)用遠不止以上總結(jié)的這三種類型，其他 類型中就包括傳統(tǒng)攝影技術(shù)和后期制作技術(shù)無法實現(xiàn)的-些特殊運動鏡頭，如超 常規(guī)的景別變化——《泰坦尼克號》中的“TD35”這樣的超長拉鏡頭；全維度的 視角——《駭客帝國》中的“子彈時間”（Time slicing）鏡頭等，這些令人嘆 為觀止的特殊效果都屬于數(shù)字特效的應(yīng)用范疇。事實上，今天對于數(shù)字特效應(yīng)用 的研究還遠未成熟，尤其是數(shù)字特效與電影之外的影視樣態(tài)相結(jié)合的創(chuàng)作實踐亟 待相應(yīng)的理論研究加以關(guān)照。

1.1.3數(shù)字特效的作用

作為一種電影制作技術(shù)，數(shù)字特效最擅長就是營造視覺奇觀；作為一種創(chuàng)作 手段，數(shù)字特效開創(chuàng)了全新的電影敘事風(fēng)格；而最具有革命性意義的是，作為一 種影像實現(xiàn)方式，數(shù)字特效正日益成為電影的內(nèi)容主體。

李停戰(zhàn)，周煒.數(shù)字影視剪輯藝術(shù)與實踐Ml.北京：中國廣播電視出版社，2006. 35

電影的紀實本性和奇觀本性是與電影相伴而生的兩大特性。人們走進電影院 一方面是為了體驗人生，另一方面也是為了欣賞銀幕上的視覺奇觀，獲得感官上 的享受。眾所周知，電影以其綜合的視聽元素最適合展現(xiàn)奇觀：山呼海嘯，金戈 鐵馬，曠世傳奇，天外幽冥，讓觀眾既大飽眼福又長吁短嘆。特技效果的價值不 在于影像的商品性，而在于奇觀的創(chuàng)新性。菲利普•海華德就認為，影像自身并 沒有突出之處，平淡無奇的電視和電影影像需要某種東西將自己從II常生活的景 象中突顯出來，使其不同尋常，而音樂錄像和故事片中的特技效果正是展示了他 們的非凡之處。作為電影主要的審美愉悅手段，由影像所引發(fā)的視覺快感是保證 影片成功的重要因素。實際上，在電影誕生之初，視聽形象再現(xiàn)本身就在不斷地 制造視覺奇觀，而現(xiàn)實生活中不容易看到或者不可能看到的景象更是成為滿足人 們電影消費的重要內(nèi)容。

從天性上講，影視創(chuàng)作者普遍傾向于追求新奇影像效果的創(chuàng)造性冒險，只是 在以前囿于技術(shù)條件的限制，許多題材無法拍攝，而數(shù)字特效的出現(xiàn)猶如從天而 降的魔杖，瞬間開啟了影像世界的閘門：現(xiàn)實中不存在的，想象中的，甚至匪夷 所思的形象都可以呈現(xiàn)在銀幕上，變成可見町聞的生動影像。通過數(shù)字特效，導(dǎo) 演能夠創(chuàng)造出外太空的神奇生物，能夠復(fù)原龐大的歷史建筑，能夠讓現(xiàn)代人和古 代人從容對話。從心理學(xué)的角度來說，電影能給人感官上的愉悅，原因就在于它 使觀者超脫現(xiàn)實的束縛，以超常的視角去發(fā)現(xiàn)世界，而數(shù)字特效所營造的視覺奇 觀恰好滿足了觀眾的好奇心和觀奇心理，使電影日益成為人們的“視覺冰激凌”。

電影是表現(xiàn)的藝術(shù)，創(chuàng)作者利用視聽語言講述一個個動人的故事，表現(xiàn)人物 的悲歡離合從而感染觀眾。數(shù)字特效的介入使電影的藝術(shù)表現(xiàn)力得到極大的提 升。與此同時，傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷著變革。如今在好萊塢制作的大部分 影片中，數(shù)字特效已經(jīng)和攝影、剪輯、場面調(diào)度、鏡頭運動、音樂音響等一起被 歸為電影語言的重要元索?？梢韵胂螅瑳]何數(shù)字特效就沒有《駭客帝國》，也沒 有《駭客帝國》式的敘事結(jié)構(gòu)和邏輯，也沒有被視為典范的靜止旋轉(zhuǎn)視角的鏡頭。 因為創(chuàng)作者沃卓斯基兄弟在編寫劇本的時候就開始以數(shù)字特效的思維來敘述故 事，構(gòu)思影像。在此基礎(chǔ)上，他們不僅創(chuàng)造了許多新的拍攝制作技術(shù)，也創(chuàng)造了 利用數(shù)字特效才能實現(xiàn)的敘事風(fēng)格。

從發(fā)展的趨勢來說，數(shù)字特效的革命意義遠不止對電影表現(xiàn)方式的變革。

2001年，美國哥倫比亞三星電影公司耗資2.4億美元，歷時4年完成了第一部 CG電影《最終幻想》(Final Fantasy: The Spirits Within) □影片的驚人之舉 就在于首次用電腦來制作所有的演員、道具、布景。影片中沒有一個真人演員， 先進的動作捕捉技術(shù)使片屮人物的逼真程度達到了前所未有的水平，甚至連皮膚 紋理和衣服褶皺這樣細節(jié)都栩栩如生?！蹲罱K幻想》模糊了夢想與現(xiàn)實的界限， 數(shù)字特效成為影片當(dāng)然的“主角”。這在很大程度上揭示了數(shù)字技術(shù)為電影創(chuàng)作 帶來的終極飛躍——數(shù)字特效不僅僅是一種技術(shù)，一種形式，而且可以成為內(nèi)容 主體。

1.2數(shù)字特效與紀錄片真實

1.2. 1虛擬的真實

數(shù)字技術(shù)以其夢幻般的力量不斷改進電影制作工藝，同時也對傳統(tǒng)的電影理 論提出了質(zhì)疑。傳統(tǒng)電影理論認為，電影(影像)是現(xiàn)實物質(zhì)的復(fù)原?？死紶?指出：“當(dāng)影片紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。”顯然，由計 算機創(chuàng)造的影像不同于攝影機所記錄的影像，它已經(jīng)不再像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論所 界定的那樣，是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，或是羅蘭巴特的觀點，影像是對被放置在 鏡頭前的真實事物的參照而成為一種“存在的證明”，也不是巴贊所理解的，影 像是一個分享其對象的存在的“物自體”。如今的電影銀幕上，任何栩栩如生的 畫面都可能是計算機精確處理的結(jié)果。與電影誕生之初人們對活動影像的美學(xué)追 求——真實紀錄客觀世界相比，計算機圖像技術(shù)的目的顯然有了不同，它從一開 始就在創(chuàng)造實際根本不存在的影像——數(shù)字影像，并讓這樣的影像看上去符合我 們平時的感覺經(jīng)驗，產(chǎn)生視覺上強烈的真實感。從這個意義上說，現(xiàn)在的電影已 不再是從前被稱作“映照著物體、人物和事件的視覺真實的記憶”，某種條件下, 甚至變成了對真實的歪曲和篡改。由此，電影與生俱來的記錄本性受到了根本性 的挑戰(zhàn)。

數(shù)字影像以其排山倒海的宏大氣勢沖擊著包括電影在內(nèi)的視覺藝術(shù)的方方 面面，以數(shù)字特效手段創(chuàng)造的各種“現(xiàn)實”也迫使人們對于影像與真實的關(guān)系進 行全面再認。那么什么是影像呢？

影像在英語中被解釋為：通過視覺器官獲得的意象，以人的接受與反映為表 現(xiàn)形態(tài)。而人的接受與反映是一種社會化的行為，可見影像是社會性與自然性的 辯證統(tǒng)一。日本學(xué)者認為，影像是人類為了通過視覺獲得信息而制作的東西，是 用任何技術(shù)手段將人或物重現(xiàn)為二維（或三維）畫面的視覺信息。電影電視的彩 像是通過化學(xué)或電子的復(fù)制手段，以逼真畫面還原人類對現(xiàn)實世界的視覺經(jīng)驗， 這也是影視媒介對世界的獨特關(guān)照方式——物質(zhì)化觀照。

傳播學(xué)者盛希貴在《影像傳播論》中將影像的定義為“通過光學(xué)裝置、電子 裝置、數(shù)字裝置和感光材料、記錄裝置等感受光線，將由對光的反射造成的被攝 物的外形和光的投影通過化學(xué)反應(yīng)、電子脈沖或電磁場中的變化獲得圖像，并記 錄下來、存儲在媒介中，必要時，再進行復(fù)制或使其重復(fù)呈現(xiàn)出來的'物的影像'， 包括靜止攝影影像、電影影像、電視影像等。”'

人們常常認為，作用于人視覺的影像與現(xiàn)實事物高度類似，是原物體的復(fù)制。 然而現(xiàn)代影像，尤其是數(shù)字影像“都不只是一種原始物像的反映、模擬、復(fù)制和 電子化（數(shù)字化）”2,而是在真實物像之上融合人的選擇、加工、制作印痕的物 像。對于數(shù)字影像有一種普遍觀點，認為它與傳統(tǒng)影像的最大區(qū)別就在于，它是 依托計算機平臺而生成的，可以完全擺脫攝影機的限制。而這種技術(shù)上的區(qū)別決 定了數(shù)字影像的顯著特性就在于：它是一種虛擬的而非以實物為參照拍攝的影 像，因此它與現(xiàn)實之間的關(guān)系顯然不同于傳統(tǒng)影像。由于CG技術(shù)的飛速進步， 銀幕上的數(shù)字影像使得真實與虛擬真實之間的界限變得越來越模糊。如何理解這 種虛擬的真實呢？

人們在銀幕上所看到的“真實”，實際上是影像在符合人對現(xiàn)實世界的視覺 經(jīng)驗的前提下，所形成的“真實感”。美國學(xué)者S •普林斯在《真實的謊言：感 覺上的真實性、數(shù)字成像與電影理論》一文中指出：“給人真實感的影像，也可 以包容那些與其參照物相同的真實影像。因此可以說，虛構(gòu)影像就其有關(guān)參照物 來說，他們都是虛構(gòu)的，但就人的感覺來說是真實的。”'

給人真實感的影像就是：在結(jié)構(gòu)上與觀眾對于三維空間的視聽經(jīng)驗相符合的 影像。之所以能與觀眾的視聽經(jīng)驗符合，則是由于電影制作者賦予了這些影像應(yīng)

'盛希貴.影像傳播論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005. 66

2藍愛國.好萊塢主義：影像民間及其工業(yè)化[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003. 180

彳S •普林斯.真實的謊言：感覺上的真實性、數(shù)字成像與電影理論[J] •電影世界，2002年第02期

有的特征。數(shù)字影像的實質(zhì)是存儲在電腦中的復(fù)雜的二進制編碼，這種信號存儲 可以組成諸如光線、色彩、結(jié)構(gòu)、運動與音響等因素，而且是按照與觀眾在日常 生活中對這些現(xiàn)象的理解相一致的方式來組成上述各種因素的。

在電腦制作的影像中構(gòu)筑出三維空間信號可以使觀眾把這些影像和他們自 身的時空經(jīng)驗聯(lián)系起來，即使這些數(shù)字形成的圖像在時空之外的其他方面違背了 觀眾的時空經(jīng)驗也無妨（如《戰(zhàn)栗空間》中攝影機穿過了地板）。只要滿足了觀 眾對實物參照的要求，在人的感覺中形成真實的印象，觀眾便可以與這些事物所 形成的銀幕經(jīng)驗進行交流，作出反應(yīng)。盡管這種交流是經(jīng)過虛擬處理的交流，但 由于這些影像是建立在內(nèi)在的、實實在在的感覺信息之上的，因此也能取得與攝 影“現(xiàn)實主義”相近的特色。

1.2. 2影像的虛擬性

事實上，無論傳統(tǒng)影像還是現(xiàn)代影像，也無論模擬的還是數(shù)字的，任何影像 都脫離不了虛擬的特性。蘇珊•朗格認為，影像的本質(zhì)是虛幻的，不是真實的。 影像無論取材真實還是虛構(gòu)，我們在銀幕上見到的看似現(xiàn)實的東西其實并不是現(xiàn) 實，它只是客觀世界的一種直接或者間接的映像，我們根本不能也不可以把它同 現(xiàn)實世界等同起來。

早在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前，就有電影理論家認識到了影像的虛擬本質(zhì)。意大利 電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調(diào):“電影既是藝術(shù)，就不是現(xiàn)實的翻版。” 卡努杜在對待影像上更注重人為的創(chuàng)造因素，而非對客觀現(xiàn)實的簡單翻版與復(fù) 制。德國美學(xué)家明斯特博格則更進一步地認為：電影不存在于銀幕，只存在于觀 眾的頭腦里。電影，僅僅是一個服務(wù)于觀眾意識的心理幻象。

另外，電影所采用的各種逼真性手段也都是建立在影像的虛擬性和假定性之 上。編、導(dǎo)、演、攝、錄、美、服、化、道等各環(huán)節(jié)的設(shè)置都是“偽造現(xiàn)實”，都 在營造一種虛擬的場景。數(shù)字影像的發(fā)展將影像虛擬的特性發(fā)揮到了極致，無論 是紐約帝國大廈上憤怒而視的“金剛”，還是魔法世界里壯觀的''霍格沃茲城堡”, 如果一定要追究其客觀存在的真實性，那無異于創(chuàng)作思想的倒退。隨著影視技術(shù) 的進步，影像早已不是現(xiàn)實世界的摹本，而是一個在主觀世界和客觀世界的交互

關(guān)系中有了自己生命和動力的獨立個體。

1.2.3數(shù)字時代的紀錄片真實觀

數(shù)字特效在不斷建構(gòu)影像奇觀的同時也把人們對于影像與真實關(guān)系的認識 引入到一個“終極”范疇：影像永遠由人控制，它是來往于現(xiàn)實與虛擬世界的“穿 梭機”。從這個意義上說，持續(xù)百年的關(guān)于電影真實性，尤其是紀錄片真實性的 爭論其實并無多大意義。因為構(gòu)成紀錄片的影像木身就是創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實的結(jié) 果，紀錄片所追求的真實不該是脫離人的主觀性的“絕對真實”，而是以觀眾的 接受程度為參照的心理真實。從心理層面看，真實是一種被生活經(jīng)驗認同的心理 感受，即真實感，只要符合觀眾的生活經(jīng)驗，那么這就是真實的。與電影故事片 -樣，紀錄片的創(chuàng)作同樣經(jīng)歷了從生活真實到藝術(shù)真實的過程，即呈現(xiàn)在紀錄片 里的真實是經(jīng)過人為加丁的，而不是生活本身，它的目標(biāo)是落實在觀眾心理上的 真實感，而不是拍攝過程的真實性。正如張同道所說：“從哲學(xué)真實向心理真實 的滑動引導(dǎo)紀錄片真實觀念踏上還鄉(xiāng)之路，將紀錄片從真實的陷阱走向真實的支 點。” 1

實際上，有關(guān)當(dāng)代紀錄片真實問題的討論，焦點都集中在反省和挑戰(zhàn)從前認 為神圣不可侵犯的表現(xiàn)真實的技巧上。美國學(xué)者林達•威廉姆斯認為，紀錄片可 以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)的手段和策略以揭示真實。國外以及近期國內(nèi)紀錄片創(chuàng) 作的實踐已經(jīng)表明，紀實、虛構(gòu)抑或數(shù)字化的虛擬都被僅僅當(dāng)作-種創(chuàng)作手段來 被創(chuàng)作者運用，用以營造他們各自追求的影像世界。以制作和播放紀錄片聞名的 英國BBC電視二臺的節(jié)目監(jiān)制邁克爾•杰克遜就表達了利用高科技手段探索“根 本真實”的愿望：“我們必須承認技術(shù)發(fā)展的可能性。雖然新的影片形式并不取 決于技術(shù)的發(fā)展，但是技術(shù)的發(fā)展能為我們進行新的探索鋪平道路……現(xiàn)在，數(shù) 碼造像術(shù)也不斷變得重要起來，這種系統(tǒng)具有廣泛的用途，可以對靜止照片和運 動畫面進行天衣無縫的加工，有人認為這使得傳統(tǒng)照相術(shù)和傳統(tǒng)紀錄片的真實觀 受到威脅。懷著責(zé)任感使用這些系統(tǒng)，可以幫助富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家完成紀錄片 夢寐以求的事情：不僅展現(xiàn)我們周圍世界的'這個'真實('the' truth),而且

張同道.真實：支點還是陷阱一紀錄片的真實觀念[J].電影藝術(shù)，2004年01期

揭示"—個"根本的和引起爭論的真實('a' truth which is original and provocative)。" 1

在紀錄片創(chuàng)作中采用數(shù)字特效，真實被“強行制造”，同時這個過程又明顯 伴隨著對表現(xiàn)木質(zhì)真實的嚴肅追求，兩者結(jié)合所產(chǎn)生的矛盾恰恰反映出數(shù)字時代 的現(xiàn)實：當(dāng)今的世界比以往任何時候都更加令人眼花繚亂、真假難辨。數(shù)字時代 的層層迷霧也許只有用數(shù)字影像手段才能撩開，才能使觀眾對眼前充滿疑惑的現(xiàn) 實作出相對準(zhǔn)確的判斷。

1.2.4虛擬為紀錄片真實服務(wù)

虛擬是數(shù)字特效不可替代的特性所在。正如新紀錄電影將虛構(gòu)納入到紀錄片 的表現(xiàn)手法，數(shù)字特效運用于紀錄片創(chuàng)作也使虛擬為紀錄片真實所用。從真實性 問題到紀錄片創(chuàng)作觀念，數(shù)字特效將給紀錄片注入一股全新的活力。

首先，數(shù)字特效將大大拓展紀錄片的真實性范疇。在真實性外延上，有了數(shù) 字特效的紀錄片，不僅可以更好地表現(xiàn)生活現(xiàn)實中的真實，而且可以輕易地展現(xiàn) 人眼和攝影機無法捕捉到的真實，如分子的運動路線、行星的運行軌跡，以及恐 龍睡覺時的樣子等等。這在許多科學(xué)探索類紀錄片中已經(jīng)被大量運用。

在真實性內(nèi)涵上，數(shù)字特效可以直觀形象地將真實推向真理，將表層真實推 向深層真實。隱藏在生活表象背后的真理是抽象的，這一直是傳統(tǒng)攝影術(shù)無法解 決的一個尷尬問題；而數(shù)字特效在這里并不謙虛。在科學(xué)紀錄片《當(dāng)我們站起來 之后》中為了傳達“當(dāng)我們的祖先把桌子、椅子做成四條腿以求穩(wěn)當(dāng)時，大約受 到了動物四腳著地的啟示”這一觀點，影片使用了數(shù)字特效：一把木椅子從遠方 用四條腿向觀眾走來，在屏幕中間停下，變形為一頭水牛。我們可以清楚地看到， 水牛的四條腿是從椅子的四條腿變形而來的，這就解釋了椅子做成四條腿是受動 物四腳著地的啟示而來的。

其次，數(shù)字特效將使紀錄片觀念繼續(xù)向前邁進。數(shù)字特效為紀錄片提供了另 一種全新的技術(shù)手段，這一手段的強大功能直接突破了許多圍困紀錄片已久的藩 籬。-方面，紀錄片定義中的側(cè)重點將會有所偏移。格里爾遜說紀錄片是“對現(xiàn)

維拉徳•皮瑞.我無法表現(xiàn)總體真實一，懷斯曼訪談錄［J1.正n, 1998年第03期

實的創(chuàng)造性處理”，那么，在數(shù)字特效后，“創(chuàng)造性處理”的分量將大大增強，而 “現(xiàn)實”也就是“自然素材的使用”的分量將會有所降低。另一方面，創(chuàng)作者在 紀錄片中的主體意識將會得到提升，數(shù)字特效為創(chuàng)作者潛藏已久的傾訴欲拓展出 廣闊的表達空間。

三是風(fēng)格新穎的紀錄片會大量出現(xiàn)。技術(shù)總是喜歡走極端，從1929年維爾 托夫的《帶攝影機的人》到1988年在威尼斯國際電影節(jié)獲金獅獎的《風(fēng)的故事》, 奇特的風(fēng)格中總是包含著太多的技術(shù)因素?！讹L(fēng)的故事》“像風(fēng)一樣自由，在虛構(gòu) 和真實之間，在紀錄片和故事片之間，在主觀鏡頭和現(xiàn)實畫面之間自由轉(zhuǎn)換；它 就像在銀幕上譜寫的一首表現(xiàn)藝術(shù)家主觀意象的朦朧詩”。伊文思說每個人都有 自己的《風(fēng)的故事》，每個人的《風(fēng)的故事》都各不相同。而這樣奇特的風(fēng)格沒 有技術(shù)支撐是不可想像的。

可以設(shè)想，維爾托夫扌門《帶攝影機的人》時，伊文思拍《風(fēng)的故事》時，如 果有數(shù)字特效為其沖鋒陷陣，--切無疑會更加精彩。兒十年近百年過去了，如今 的紀錄片有了數(shù)字特效一切都將更加豐富奇特而富于創(chuàng)造力。'

張同道.真實：支點還是陷阱一紀錄片的真實觀念[J].電影藝術(shù)，2004年01期

第二章數(shù)字特效與紀錄片娛樂化

2. 1視覺文化語境下的紀錄片

紀錄片作為一種對現(xiàn)實進行審美觀照的藝術(shù)形式，與現(xiàn)實有著十分緊密的聯(lián) 系。不同歷史時期特定的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境作為紀錄片置身其中的大系統(tǒng)， 會對紀錄片產(chǎn)生微妙而深刻的影響，并且賦予紀錄片創(chuàng)作者不同的歷史任務(wù)；科 學(xué)技術(shù)的發(fā)展為紀錄片源源不斷地注入新的表達手段；社會審美思潮的變化會對 紀錄片創(chuàng)作理念和風(fēng)格樣式產(chǎn)生深沉的制約和影響。文化、技術(shù)和社會審美思潮 這三個因素就像無形的手始終指引著紀錄片的發(fā)展方向。這其中又以文化因素對 紀錄片創(chuàng)作的影響最為顯著，而時下數(shù)字特效廣泛運用于紀錄片創(chuàng)作就是當(dāng)代社 會視覺文化轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。

歷史進入二十世紀下半葉以來，整個社會向視覺文化的轉(zhuǎn)型「I益引起人們的 注意：人類的視覺經(jīng)驗與閱讀行為正在發(fā)牛轉(zhuǎn)向，由基于印刷文本的閱讀逐漸轉(zhuǎn) 變?yōu)榛谝曈X圖像的解讀。以視覺為屮心的視覺文化符號傳播系統(tǒng)正向傳統(tǒng)的語 言文化符號傳播系統(tǒng)提出挑戰(zhàn)，并使之日益成為我們生存環(huán)境的更為重要的部 分。人們整天被各種各樣的視覺刺激包圍著——城市規(guī)劃、家居裝飾、影視娛樂、 廣告形象，商品外觀、雜志插圖、書籍封面等，除了傳統(tǒng)的視覺享受外，連我們 的味、嗅、觸、聽覺，感情、思想、好奇心和情欲，都越來越視覺化乃至被視覺 替代了。正如美國學(xué)者丹尼爾•貝爾所指出的那樣：“當(dāng)代文化正在變成--種視 覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。

在現(xiàn)代傳播科技的作用下，現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形 態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。在視覺范式 廣泛數(shù)字化的今天，傳統(tǒng)視覺范式正面臨著被影像視覺范式所取代的趨勢，后者 已成為一個非常突出的文化現(xiàn)彖。自從人類進入電子時代以來，視覺文化借助突 飛猛進的視聽技術(shù)的發(fā)展，突破了 I口格局的制約，影視、DVD、計算機，通訊衛(wèi) 星和光纖技術(shù)的結(jié)合，多媒體合成、數(shù)碼轉(zhuǎn)換技術(shù)的成熟，極大地推動了影像視 覺文化的發(fā)展。影視作品的大量生產(chǎn)、銷售，網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)的支持，人們閱讀

1 ［美］丹尼爾•貝爾，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯.資本主義文化矛盾［M］.北京：三聯(lián)書店，1989. 156

欣賞習(xí)慣的改變，都在促使視覺文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代、由靜態(tài)到動態(tài)、由個性到共 性的轉(zhuǎn)變。影像視覺文化通過影像帶給人們強大的視覺沖擊力，壓倒了傳統(tǒng)的圖 畫和文字，令傳統(tǒng)視覺文化的生存空間日益狹小。這一現(xiàn)象被研究者們認為是一 種影像霸權(quán)對傳統(tǒng)圖文的壓迫，但客觀地說，動態(tài)影像文化的確具有不可抗拒的 魔力，它符合現(xiàn)代審美的發(fā)展趨勢，即當(dāng)代人追求視覺愉悅和快感體驗已成為日 常生活的重要因素。

先天的惰性決定了人們通常會選擇去看最容易、最省力、最能令人愉悅的東 西。當(dāng)越來越多的文學(xué)名著被改編成影視劇時，影像消費的直觀和省時高效顯然 超越了由傳統(tǒng)文字閱讀所帶來的抽象樂趣。這為當(dāng)下傳統(tǒng)視覺文化向影像文化的 轉(zhuǎn)變提供了行為學(xué)基礎(chǔ)。而眼下眾多的媒介乎段，如攝影、時裝、廣告、形象設(shè) 計、網(wǎng)絡(luò)視聽、虛擬影像等都在構(gòu)筑影像的視覺文化系統(tǒng)。這一系統(tǒng)以圖畫和文 字無法比擬的“真實感”和“現(xiàn)場感”征服著當(dāng)代的讀者群，同時也開啟了一種 技術(shù)性、廣泛性、大眾性、消費性的文化轉(zhuǎn)向，使當(dāng)代視覺文化具有了不同于傳 統(tǒng)視覺文化的全新內(nèi)容。

在媒介革命推動的視覺文化轉(zhuǎn)向中，影視正以其觸目驚心的視覺沖擊力，打 破傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族氣息，在影像的聚合與離變中制造著夢幻生活的形態(tài)。以電影 和電視為代表的影像視覺作品隨著獨特性的消失，敘述功能更多地讓位于展示功 能。它強調(diào)的是形象內(nèi)容和情感震驚，導(dǎo)致的是觀眾反應(yīng)的情緒化、戲劇化。它 創(chuàng)造出來的這種傳播效果，不是來自內(nèi)容本身，血幾乎全部是來自技巧，即通過 -定的視聽技術(shù)與藝術(shù)手段，如寬屏幕、立體聲、高清攝影、數(shù)字特效、無縫剪 輯、情景再現(xiàn)等，為人們提供感官的刺激，以追求直接的“轟動效應(yīng)”。尤其值 得注意的是，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使影像超脫了現(xiàn)實的羈絆，從“仿真”走向“創(chuàng)真”。 數(shù)字化的影像既為現(xiàn)實主義，也為非現(xiàn)實主義提供了存在的可能，這比傳統(tǒng)視覺 藝術(shù)更能迎合大眾的消費需求。

作為一種高品位的影視形態(tài)，紀錄片以其磅礴的氣勢與其內(nèi)蘊的思想、情感、 哲理及人物的命運、故事與情節(jié)等所折射岀來的理性內(nèi)涵，熔鑄了“人類生存之 鏡”所特有的歷史品格、文化品格與美學(xué)品格。從本性上看，紀錄片和娛樂化似 乎沒什么聯(lián)系。但是，作為一種動態(tài)的視覺文化樣式，紀錄片始終在技術(shù)、藝術(shù) 與審美思潮的交融演進中不斷地調(diào)整姿態(tài)，以更好地適應(yīng)其所屬的文化環(huán)境。需

要特別指出的是，相對于古典時期視覺文化屬于精英文化范疇，以發(fā)達的電子傳 媒為科技基礎(chǔ)，以消費主義為時代背景的當(dāng)代視覺文化屬于大眾文化的范疇。

“大眾文化是以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運作、旨在使普通市民獲得日 常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告 等形態(tài)。”」

今天紀錄片所面向的受眾同時也是大眾文化的忠實受眾，紀錄片不可避免地 要受到大眾文化的影響。作為大眾文化的固有本性，娛樂化席卷著當(dāng)代文化生活 的每一個層面?，F(xiàn)如今人們觀看電影和電視的第一目的就是娛樂。無論作為大眾 傳媒，還是作為大眾藝術(shù)樣態(tài)，電影、電視都毫無例外的向娛樂轉(zhuǎn)型。正如波茲 曼所說：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管是什 么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”在知識娛樂化已經(jīng)成為一種 深入人心的傳播理念，且合理的娛樂需求得到普遍認同的情況下，紀錄片再也不 能孤芳自賞，墨守成規(guī)，而應(yīng)該以開放的胸襟從富于革命性內(nèi)涵的當(dāng)代文化尤其 是大眾文化中吸取合理因素，從中尋找靈感和新的敘事技巧；利用數(shù)字技術(shù)人膽 探索新的藝術(shù)手法和形式，創(chuàng)作出富于時代氣息的紀錄片。這是紀錄片對視覺文 化轉(zhuǎn)型的適應(yīng)，也是其自身突破和超越的內(nèi)在要求。

2. 2數(shù)字特效一一紀錄片娛樂化的標(biāo)識

大眾審美趣味的轉(zhuǎn)變使影視藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的娛樂化傾向，技術(shù)進步所帶來 的美學(xué)追求的變化也是顯而易見的。在紀錄片領(lǐng)域，數(shù)字特效已經(jīng)成為紀錄片娛 樂化的一種標(biāo)識。

任何藝術(shù)形式、任何傳播形式，都植根于現(xiàn)實的土壤、映襯在歷史的天空下。 這也是紀錄片的價值取向與社會影響力之所在。紀錄片是現(xiàn)實之鏡，是社會發(fā)展 的同步反映。上世紀70年代末以前，世界紀錄片的發(fā)展總是和社會變革及社會 變故伴隨在一起，每當(dāng)出現(xiàn)動蕩（比如戰(zhàn)爭、政治風(fēng)暴等），紀錄片就會非常發(fā) 達，比如二戰(zhàn)。那時，紀錄片的商業(yè)成功是巨大的，主要來自于體制的支持，意 識形態(tài)的支持。但這個力量從上世紀80年代開始發(fā)生了變化，也就是說，當(dāng)電

王一川.人眾文化導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2004. 8

影開始逐步淡出紀錄片領(lǐng)域，電視成為紀錄片傳播的主渠道時，國家地理頻道、 探索發(fā)現(xiàn)頻道和歷史頻道的建立，把紀錄片從階段性發(fā)展、偶然成功變成了長期、 持續(xù)的發(fā)展，原因就在于紀錄片實現(xiàn)了運作方式上的根本轉(zhuǎn)變——商業(yè)化，它把 紀錄片從一種藝術(shù)創(chuàng)作、意識形態(tài)宣傳，變成了文化工業(yè)。其突出特征是娛樂化。

對于紀錄片而言，娛樂化已經(jīng)成為一面鮮明的旗幟，它不僅體現(xiàn)在對紀錄片 題材的定位與選擇上，而且在紀錄片的敘事以及影像風(fēng)格的營造上，也都打下了 鮮明的印記。

“紀錄片也要講娛樂，Discovery要讓觀眾看到故事。”用寫小說的方法講 科學(xué)知識，這種親切的形式成為美國探索頻道“嚴肅且娛樂”的特有品牌標(biāo)志。 有20年電視從業(yè)經(jīng)驗的Discovery國際電視網(wǎng)總裁慕坷透露了紀錄片贏得市場 的秘訣：“要使電視節(jié)目吸引觀眾，要讓觀眾選擇自己的頻道，要建立品牌形象, 不能只追求自己的個性喜好，還得考慮觀眾喜愛娛樂的天性，爭取那些習(xí)慣看電 視劇的大眾。故事不會削弱紀實作品的嚴肅性，娛樂能讓嚴肅主題接近觀眾。先 得讓人愿意聽你講故事，你才能把故事講給他們聽。” 1

美國國家地理頻道審片的規(guī)則就是前五分鐘不能留住觀眾的片子，就請作者 自己帶回家慢慢欣賞，拒絕在頻道中播出。國家地理頻道對高品質(zhì)紀錄片的衡量 標(biāo)準(zhǔn)就是三點：巧妙地講述故事，精美的畫面和高超的技巧，明快的節(jié)奏。

以故事化的敘述方式和數(shù)字特效的全面介入為主要標(biāo)志，國外科學(xué)探索類紀 錄片所開創(chuàng)的這一娛樂化的創(chuàng)作模式也為國內(nèi)的紀錄片創(chuàng)作者所借鑒。2006年, 由中央電視臺、北京科學(xué)教育電影制片廠和廣西電視臺聯(lián)合攝制的大型紀錄電影

圖2-1《圓明園》場最

圖片來源 址網(wǎng)換替

王磊.紀錄片也要講娛樂[N]?文匯報，2004年4月1 H

《圓明園》（圖2-1）,全方位采用3D模擬技術(shù)將圓明園的真實全貌復(fù)原，該片 總長90分鐘，僅特效鏡頭就有110個，64萬格畫面，總時長約35分鐘，占 據(jù)全片篇幅的三分之一。這部“像紀錄片一樣的故事片、像故事片一樣的紀錄片”

（導(dǎo)演語）以故事化和數(shù)字特效手法再現(xiàn)了圓明園從建園、擴建直至被毀的歷史 全過程。絢麗的三維動畫將一座恢弘壯闊的皇家園林呈現(xiàn)在世人面前；數(shù)字虛擬 與演員表演相融的完美演繹，也使影片更具真實感和感染力。

作為大眾文化前進動因的娛樂化訴求使數(shù)字特效手段為越來越多的紀錄片 所用，而數(shù)字特效在增強紀錄片可視性的同時也在一定程度上強化了紀錄片的娛 樂色彩，使紀錄片越來越“好看”。誠然，任何影視作品自身價值的實現(xiàn)都要以 一定的傳播和接受效力為前提。在當(dāng)下這個“注意力稀缺”的時代，紀錄片面臨 著巨大的生存壓力，要想求生存、謀發(fā)展就必須改變沉悶呆板的“一貫形象”， 代之以符合現(xiàn)代觀眾接受特點的新形式，即首先要有一定的視覺沖擊力。

影視藝術(shù)發(fā)展到今天，創(chuàng)作者們已經(jīng)意識到，要想使作品獲得最大范I韋I的關(guān) 注，首先必須在視覺上吸引觀眾。從這個意義上說，與電影、電視劇一樣，紀錄 片只有做得“好看”，才能激起最廣大受眾的觀看熱情。而在“內(nèi)容為王”、“觀 眾至上”的大環(huán)境下，借助數(shù)字特效手段來實現(xiàn)完美影像效果的“紀錄大片”實 在為觀眾所需，市場所需。有數(shù)據(jù)顯示，冃前世界上的紀錄片有70%到80%都 在使用數(shù)字特效。而在我國近幾年創(chuàng)作的《復(fù)活的軍團》、《故宮》、《鄭和下西洋》、 《大國崛起》、《大唐西游記》等作品中，數(shù)字特效無論在使用范圍、使用數(shù)量還 是在制作水準(zhǔn)上相對以往都有大幅提升。這無疑成為紀錄片的-大亮點，不但提 升了作品本身的價值品質(zhì)，也為國產(chǎn)紀錄片海外發(fā)行提供了可供參考的技術(shù)標(biāo) 準(zhǔn)。

綜上所述，數(shù)字特效應(yīng)用于紀錄片和紀錄片的娛樂化是相輔相成的過程。我 們不妨假設(shè)：正如20世紀90年代聚集在紀實主義大旗下的紀錄片運動那樣，娛 樂化不失為當(dāng)下中國紀錄片實現(xiàn)自我突破和超越的有效途徑。作為娛樂化得以實 現(xiàn)和深化的技術(shù)基礎(chǔ)，數(shù)字特效在國產(chǎn)紀錄片再度崛起的過程中必將發(fā)揮“標(biāo)志 性”的作用。

第三章紀錄片數(shù)字特效的運用

3.1數(shù)字特效與紀錄片樣態(tài)的關(guān)系

數(shù)字特效應(yīng)用于紀錄片創(chuàng)作令紀實手法“耳目一新”，其對視覺限制的超越 形成了某種程度上的震撼效果。然而紀錄片畢竟不同于電影，數(shù)字特效的應(yīng)用也 必然要與紀錄片的自身樣態(tài)相結(jié)合，即數(shù)字特效只有在遵循紀錄片真實的前提條 件下才能發(fā)揮作用。

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，影視融合的步伐呈加速態(tài)勢，數(shù)字特效也從一種 高端的電影制作技術(shù)逐步演變?yōu)橛耙晞?chuàng)作的常用手段。單從技術(shù)層面來說，電影 制作屮所使用各種數(shù)字特效都可以運用到包括紀錄片在內(nèi)的其他影視形態(tài)當(dāng)中。 時下數(shù)字特效在電視制作領(lǐng)域的擴展很大程度上也是吸收和借鑒電影特效的過 程。但是，任何技術(shù)手段必然要與特定的藝術(shù)樣態(tài)相結(jié)合從而形成符合相應(yīng)藝術(shù) 樣態(tài)特點的應(yīng)用形式。作為一種不斷完善的技術(shù)應(yīng)用體系，數(shù)字特效包含了二維 及三維虛擬場景、數(shù)字遮罩繪景、數(shù)字角色動畫、數(shù)字鏡頭調(diào)色、畫面氣氛渲染、 畫面合成處理等技術(shù)層面，同時又結(jié)合一些作品的特殊要求演化出新的處理手 法。與以往所有的制作技術(shù)一樣，數(shù)字特效在紀錄片中的應(yīng)用也是不斷探索與反 復(fù)實踐的過程，甚至每一部有影響的紀錄片作品的成功都與新的數(shù)字特效手法直 接相關(guān)。如央視科教頻道制作播出的中國首部手繪紀錄片《大唐西游記》（圖 3-1）,由于涉及空前復(fù)雜的歷史人物和場景，•般的拍攝和制作手段無法實現(xiàn)“重 現(xiàn)夢幻大唐”的藝術(shù)效果。特效制作團隊經(jīng)過不斷試驗，最終以一種全新的手繪 特效畫面作為這部紀錄片的影像主體。全新的影像風(fēng)格，超常的視覺體驗，使創(chuàng)

作者所致力的紀錄片“影像刷新”的試驗獲得了成功。

從審美意義上說，數(shù)字特效在影視創(chuàng)作領(lǐng)域的應(yīng)用主要體現(xiàn)在兩個方面：一 是描畫現(xiàn)實、再造歷史或“真實再現(xiàn)”某些自然景象或社會事件。二是描繪、展 示一種不可能發(fā)生或我們不可能看到的現(xiàn)實。這其實不是“虛擬的現(xiàn)實”，而是 虛擬的“非現(xiàn)實”。它沒有現(xiàn)實生活的摹本，沒有一個物質(zhì)層面的現(xiàn)實來與之比 較、對應(yīng)。對電影來說，無論是虛擬現(xiàn)實還是虛擬非現(xiàn)實都與其奇觀本性相合（在 科幻電影中虛擬非現(xiàn)實的功能更是發(fā)揮得淋漓盡致），而紀錄片由于本質(zhì)上對客 觀現(xiàn)實與真實原則的恪守，注定了要與虛擬非現(xiàn)實“劃清界限”。從實際操作來 看，影視創(chuàng)作者往往要根據(jù)具體作品的類型特點及預(yù)設(shè)目標(biāo)來設(shè)計相應(yīng)的特效環(huán) 節(jié)。作品所屬的影視樣態(tài)的不同會對數(shù)字特效的具體運用提出不同要求。紀錄片 以各種可以利用的手法創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實、還原歷史，揭示真實。數(shù)字特效在紀 錄片創(chuàng)作中的應(yīng)用就體現(xiàn)了虛擬為真實服務(wù)的根本要求。

3. 2數(shù)字特效與紀錄片題材的關(guān)系

就目前的紀錄片創(chuàng)作而言，數(shù)字特效的使用很大程度上受紀錄片題材的影 響，相對于其他題材紀錄片，數(shù)字特效在科學(xué)探索類紀錄片中應(yīng)用得最為廣泛。

紀錄片的主要形態(tài)包括紀錄電影和電視紀錄片，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)加速了影視 融合的步伐，也使紀錄電影和電視形態(tài)的紀錄片從制作技術(shù)、創(chuàng)作觀念、審美效 果上出現(xiàn)共同的趨向?；厮菔澜缂o錄片發(fā)展史，電視紀錄片從紀錄電影中汲取了 眾多養(yǎng)料，它結(jié)合電視的傳播特點將紀錄片的存在價值推向-個又 個高點，同 時也將紀錄片關(guān)注的視野不斷拓展到新的領(lǐng)域，因而當(dāng)代紀錄片的內(nèi)容包羅萬 象，題材十分廣泛。而題材的不同，很大程度上決定了相應(yīng)紀錄片的不同風(fēng)格， 也決定了數(shù)字特效作為創(chuàng)作手段的介入程度。

在各種不同題材紀錄片中，最早也是最多的將數(shù)字特效運用于創(chuàng)作的是科學(xué) 探索類紀錄片。如美國探索發(fā)現(xiàn)頻道、國家地理頻道、英國BBC電視二臺、新西 蘭自然歷史公司等機構(gòu)制作播出的科學(xué)探索類紀錄片，在創(chuàng)作過程中就泛采用了 包括計算機虛擬影像生成、數(shù)字影像修復(fù)及影像合成處理等技術(shù)手段。題材的特 殊性，決定了數(shù)字特效在科學(xué)探索類紀錄片當(dāng)中不可或缺的重要性。

首先，題材的抽象性使得這類紀錄片不得不求助于數(shù)字特技。宇宙的誕生，

天體的運行，人類的進化，歷史的分期等等，這些遙遠的字眼，即使扛起攝影機, 創(chuàng)作者們也不知道要將鏡頭指向哪里。數(shù)字特效能夠解決這個問題。

其次，科學(xué)探索中有很多科學(xué)原理無法用紀實影像來展示，數(shù)字技術(shù)能創(chuàng)造 出形象直觀的虛擬影像來詮釋這些原理。如科學(xué)紀錄片《宇宙與人》小為解釋木 頭燃燒的本質(zhì)，用數(shù)字特效制作了一段三維動畫，展現(xiàn)原子間互換位置的過程： 原子一邊互換著位置，一邊重新聯(lián)結(jié)。在這一過程中，觀眾可以輕易地理解，原 子核的質(zhì)量在燃燒前后沒有變化，燃燒中僅僅是釋放出一些化學(xué)能。

第三，科學(xué)探索的抽象內(nèi)容具備營造視覺奇觀的空間。數(shù)字特效的運用，有 吋并非僅僅為了彌補影像資料的不足，更重要的恐怕是為了強化紀錄片的故事 性、觀賞性。在科學(xué)探索類紀錄片中，數(shù)字特效營造的一個個“科學(xué)奇觀”牢牢 地吸引了觀眾的眼球，成為保證收視率的重要手段。

第四，從根本上說，成功的商業(yè)化運作是數(shù)字特效成為科學(xué)探索類紀錄片“常 規(guī)”元素的體制保障。中國的科學(xué)探索類紀錄片（或稱科教片）基本上都由官方 的影視機構(gòu)攝制，政府投資，強制發(fā)行。而在美國，科學(xué)探索類紀錄片遵循的則 是商業(yè)化的運作模式。首先，他們追求的是全球化市場。制作機構(gòu)清楚地認識到, 紀錄片是一種小眾產(chǎn)品，僅僅依靠國內(nèi)市場無法維持。但是將目標(biāo)市場瞄向全球 就大不一樣了，僅在各國出售播出權(quán)就是一筆可觀的收入，而基于利潤分成和制 作成本的分攤，支撐紀錄片數(shù)字特效的高額成本就可以輕易抵消。其次，“普世 化”的題材和“標(biāo)準(zhǔn)化”的生產(chǎn)，也使這類紀錄片能夠在全世界范圍內(nèi)贏得觀眾。

3. 3紀錄片數(shù)字特效應(yīng)用解析一一以《故宮》為例

圖3-2紀錄片《故宮》

由中央電視臺和故宮博物院聯(lián)合攝制的I•二集大型紀 錄片《故宮》（圖3-2）,于2005年10月底在央視一套黃金 時段播出后，引起了電視業(yè)界、文博界乃至全社會的廣泛關(guān) 注，成為2005年一個相當(dāng)重要的媒介現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。《故 宮》播出期間收視率最高達到3. 09 %,收視份額最高達到 9.36%,并連續(xù)兩周進入央視收視排名前十名，創(chuàng)造了紀錄 片多年來少見的收視高潮。這部歷時3年攝制完成的大型紀

錄片，第一次全面展示了故宮這個世界上最大的皇宮，歷經(jīng)明、清、民國和新中 國長達600年的風(fēng)云歷史。該片選送第八屆四川電視節(jié)，一舉斬獲“金熊貓”人 文類最佳長紀錄片獎。同時，《故宮》也成為網(wǎng)上熱議的話題，獲得了專家和觀 眾的雙重認可。就此而言，《故宮》一定程度地代表了紀實美學(xué)的發(fā)展趨向，而 這種趨向與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展密不可分，甚至可以說數(shù)字特效的全面介入對紀錄片 《故宮》的成功產(chǎn)生了決定性的影響。

在這部播出總長度540分鐘的12集電視紀錄片中，經(jīng)數(shù)字特效制作和處理 的畫面達76分鐘。故宮中瞬時萬變的光影效果、宏大雄偉的宮殿造型、撲朔迷 離的宮廷秘聞以及規(guī)制隆重的朝廷典禮，都在數(shù)字特效的支撐下得以全面展現(xiàn)。

3. 3. 1全三維